Szőcs Géza

Előszó

E monográfia igényű kísérletben egy tágabb szabadságot megengedő értelmezői stratégiát alkalmaztam, mert úgy véltem, hogy ez áll közelebb a Szőcs Géza szövegalkotásában fellelhető azon poétikai sajátosság feltárásához, melyet egyaránt jellemez a lírai nyelvek, formák és műfajok sokszólamúsága, a kultúra hagyományainak transzdia logikus megszólaltatása, a játékosság, az idézés, a különböző szöveg fragmentumok újfajta összeillesztése és szétbontása, valamint a sokálarcos lírai alany szerepjellegű „szétjátszása”.

Szőcs Géza egész írásművészetére igen találó Cs. Gyimesi Évának az a megállapítása, miszerint: „...a költők egyre inkább nem az egyes verseket, hanem a kötetet, az életművet tekintik az alkotás távlatának. [...] a költő versei csak egymásrautaltságukban értelmezhetők: mint olyan egységek, amelyek magukon túlmutató (ciklusra, kötetre, életműre nyitott) jelentésegységekként viselkednek”.1

Ezt a feltevést igazolja magának a szerzőnek A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban című gyűjteményes kötete – a „könyvek a könyvekben” tudatosan egybeszerkesztett formai megoldásával –, amely értelmezési kísérletem kiinduló pontjául és egyben állandó referenciájául is szolgál a továbbiakban. Ugyanis e gyűjtemény egyes darabjai egy-egy metaérték – az alkotás, a játék, az utazás és a szabadság – köré rendeződnek és egy olyan középpont felé mutatnak, amely, úgy vélem, a mítoszteremtés fogalmával ragadható meg leginkább.

A huszadik század egyik kiemelkedő filozófusa, Ernst Cassirer, részletesen kifejti, hogy az emberi szellem szimbólumokban nyilvánul meg, és e „szimbolikus formák” – a mítoszok, a nyelv, a művészet, a vallás, a történelem, a tudomány – segítségével ragadja meg a vi lágot. Cassirer odáig megy fejtegetésében, hogy az embert egyenesen animal symbolicumként, azaz szimbolikus vagy szimbólumalkotó lényként definiálja, aki „nem tud élni anélkül, hogy ne fejezze ki magát [szimbólumokban]. A különböző kifejezésformák [vagyis a különböző szimbolikus formák] egy új szférát képeznek.”2 „[...] Az emberi kultúra egésze leírható úgy, mint az ember folyamatos önfelszabadításának folyamata. A nyelv, a művészet, a vallás, a tudomány különböző fázisai ennek a folyamatnak. Az ember mindezekben egy új hatalmat fedez s mutat föl – azt a hatalmat, hogy képes felépíteni a saját világát, egy »eszményi« világot.”3

E gondolat és ez az elmélet nyilvánvalóan fontos inspiráció volt Hankiss Elemér számára Az emberi kaland című könyve4 megírásakor, és ez utóbbi mű révén közvetve számomra is, ezért is választottam kiindulópontként Szőcs Géza költői univerzumának értelmezéséhez éppen Hankiss idevágó gondolatait, jóllehet Cassirer állításával ellentétben Hankiss könyve nem egy „eszményi világ” békés meg teremtésének a folyamatáról szól, hanem arról a drámai küzdelemről, amelyet története során az ember az őt megvédeni képes szimbolikus formák és rendszerek létrehozásáért és fenntartásáért folyatott. Az említett könyv alaphipotézise szerint az emberiségnek mikrouniverzumot kellett teremtenie és erre a célra két stratégiát fejlesztett ki. Az elsőt „technikai vagy prométheuszi”, a másodikat „szimbolikus vagy apollóni stratégiának” nevezi. Az emberi kaland fókuszában az az apollóni stratégia áll, amelynek révén az emberiség létrehozta és fönntartotta azokat a szimbolikus szférákat, amelyek védelmet nyújtottak számára. A „szimbolikus pajzsot”, valamint a „szimbolikus szférákat” együttvéve Hankiss a Teilhard de Chardin alkotta „nooszféra”5 fogalmával jelöli meg.

Teilhard de Chardinnél olvashatjuk, hogy „Az emberek közötti cserefolyamatok sokasodtak a tárgyak kereskedelmével és az eszmék áramlásával. A hagyományok megszerveződtek, és kollektív emlékezet alakult ki. Induláskor még vékony és töredékes volt ez a membrán, de a nooszféra akkor és ott kezdett kialakulni, hogy végül is körbefogja az egész Földet”.6

Értelmezési kísérletemben Hankiss nyomán magam is kiemelem a nooszféra fogalmát Teilhard de Chardin kozmikus látásának keretéből, és metaforaként használom; szűkebb értelemben A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban című kötet, tágabb értelemben pedig Szőcs Géza egész alkotói univerzumának szférájára vonatkoztatva, amelynek kialakításában a mítoszteremtést kulcsfontosságú eszközként értékelem. Egy olyan eszköznek, amellyel a költő megvívja a maga „szimbolikus küzdelmét”, hogy végül kilépve az idő- és a térdimenziók által meghatározott jelenből és ittlétből, képes legyen felépíteni a maga szimbolikus univerzumát.

A hagyományos mítoszok esztétizált, reflektív vagy éppenséggel játékos-ironikus értelmezésének széles körével találkozhatunk már az antik irodalom kereti között is (Ovidius, Lukianosz), de nyomai épp úgy fellelhetők a reneszánsz irodalmában, ahol az emberi önkifejezés egyértelműen alapszemponttá vált, mint a 15–17. századi irodalomban, ahol az antik, majd később a bibliai mitológia motívumai és képei válnak a költői kifejezés forrásává. A 16–17. században a mitológiai paradigmákhoz hasonlóan megjelennek az egyetemes emberi viselkedés típusait megjelenítő hősök, az „örök jellemek”: Hamlet, Don Quijote, Don Juan és mások.

A 18–19. század európai irodalmában olykor a történetet elbeszélő mese szövetén átsejlik egy egyetemes világmodell (pl. E.T.A. Hoffmann esetében), azonban már a Robinson Crusoe alakjával Defoe inkább a demitizálás irányába mozdítja el a fikcióteremtés lehetőségeit. Ugyanakkor regénye egy utópikus képet vázol fel, és így végső fokon mégiscsak a mítoszteremtéssel mutat rokonságot. A 20. században a mitologizmus mint meghatározó jelenség úgy is jelen van, mint alkotásmód, de úgy is, mint e mód mögött meghúzódó világlátás. Joyce Ulyssese és Thomas Mann Varázshegye új utakat nyitott a mitologizálás poétikájának és a mitológiai regénynek a megteremtésében. De a nagy megújítók sorában a helye a zsidó-keresztény mitológia egyes töredékei allegorikus újrafogalmazójának, Kafkának is, valamint az Éjfél gyermekei és a Sátáni versek című regényeivel híressé vált angol és urdu nyelvű Salman Rushdie-nak, nemkülönben egy kéralai szír keresztény család összeomlását két hétbe sűrítő és az olvasót a különböző idő- és érzelmi síkok szövevényén lírai érzékenységgel végigkalauzoló Arundhati Roynak, az Apró Dolgok Istene című regény szerzőjének, és nem utolsó sorban a latin-amerikai Gabriel García Márqueznek, aki a Száz év magány című regényében mintegy szintetizálja a mitologizmus különböző válfajait. Ebbe a vonulatba tartozik Julio Cortázar is, akinek az 1967-ben publikált La vuella al día en ochenta mundos (szabad fordításban: Nyolcvan világban a nap körül) című műve az utazási irodalom modernség utáni korszakküszöbét jelöli, és amely a visszatekintő újítás jegyében vált e fordulat emblémájává. „A könyv – írja róla Kulcsár Szabó Ernő – szinkretikus, mítoszkombinációs és idősíkkeverő eljárását – mint a Verne-regény címének »kifordítása« is mutatja – poétikailag elsősorban az indokolta, hogy Cortázar immár nem a tér- és helyváltoztatás függvényének tekintette az új világok időbeli felfedezését, hanem a multikulturális egyidejűség nézetéből tette hozzáférhetővé létmódjuk másfajta temporalitását. A kultúra időbeliségének ez a tapasztalata elsősorban abban bizonyult újszerűnek, hogy az eredet »távollé tét« tette láthatóvá s ezzel lényegében fel is függesztette a kronologikus építkezésű származtatási logika érvényét.”7 Felmerül egy Cortázar–Szőcs párhuzam lehetősége atekintetben, hogy a Verne-, illetve a Krúdy-regényre való utalással mindkét szerző más-más műfajban ugyan, de egy nagy hagyományú epikai műfajváltozat, az utazásirodalom poétikájának hagyományát képes új horizontba emelni és megváltoztatni magát az utazási irodalom eredeti kérdésirányát is.

Számos művészetfilozófust, esztétát és kultúrtörténészt – kezdve Schellingtől Gianbattista Vicón át Mircea Eliadéig és egészen a modern mítoszelméletek egyik kiváló összegezőjéig, Jeleazar Meletyinszkijig – foglalkoztatott a mitologizmus kérdése: annak a folyamatnak a feltárása, amelyben a mítoszalakítás továbbfolytatódik a művészetben és maga is alkotói mitológiává válik. Szőcs Géza költészetének vonatkozásában ennek a folyamatnak a feltárása képezi szándékaim szerint – egy metaforával élve – a megértés „hermeneutikai körét”. Az értelmezésnek ebben a szakaszában a szövegre nyitott mindenkori olvasóban számos kérdés merül fel, de a művészi szöveg éppen önnön természetéből adódóan hárítja el a vele szemben megnyilvánuló, valamely meghatározott értelem felé mutató egyirányú beállítódásokat. A pusztán az olvasói minőséget meghaladni vágyó be foga dónak arra kell törekednie, hogy úgy fogalmazza meg a művel szembeni kérdéseit, hogy közben a szövegek érték- és jelentéslehetőségei a maguk teljes nyitottságában jelenjenek meg. Ebből az alapállásból közelítve a művekhez, a kérdések első köre az életmű egészén átsugárzó versbeli arcra vonatkozik, arra az értékpozícióra, amelyből a versek alanya megítéli a világot. A kérdések második köre pedig arra irányul, hogy miként alakítja, hogyan rendezi és miért éppen úgy szervezi az alkotó a művek értékállományát.

Feltevődik tehát a kérdés: itthon van-e a költő az őt körülvevő világban? Ha igen, vajon miért „utazik”? Elveszítette volna a maga autentikus helyét az „örökkévaló ittben” és a világot „térbeli esetlegességként” élné meg? Talán „zarándok marad a földön”, és végül „az ő helye nem ismeri meg többé?” (Jób könyve). Vagy Szőcs Géza Vendégszerető…-je Mozart Don Juanjához és Goethe Faustjához hasonlóan megpróbálja az egész világot birtokba venni? Önmagát keresné?

Max Scheler szerint ősünk az emberré válással egyidőben teszi fel a kérdést: „Hol is vagyok, és hol a helyem?” Ancsel Éva kétségbe vonja e kérdés feltevésének a létjogosultságát, mert megítélése szerint bármilyen nehéz is tudnunk arról, hogy mi ment végbe őseink tudatában, ez a kérdés nem tekinthető relevánsnak az archaikus emberre nézve, mivel számára mítoszaiban, kultuszaiban eleve adott volt a válasz. „A kérdés későbbi – mondja Ancsel Éva –, ha nem is lehet egyértelműen datálni. A korábbi korok kultúrája ugyanis – mint nem egy ma létező kultúra – lényegében kész választ ad arra, hogy mi az ember helye, sőt tennivalója a földön. Ez pedig, mintegy szellemi-lelki ózonpajzsként védi is őt – míg ki nem lyukad. Márpedig kilyukad, már pusztán attól, ha Descartes-hoz hasonlóan régi századok – avagy más kultúrák képviselőinek – gondolataival megismerkedve olyan utazásokra tesz szert az ember, amelyek után – ahogy tőle tudjuk – idegenné válik saját hazájában, s annak már szokásait se tudja minden további nélkül egyedül helyesnek és követendőnek elfogadni.”8

Valóban idegenné lett volna a költő a saját hazájában? Vagy utazása egyszerűen utazás lenne abban az értelemben, ahogyan Esterházy Péter vall erről a kérdésről? „Minden utazás belső utazás, azaz Utazó önmagát keresi. [...] Az utazás önmagunkra ismerés; benne nem az újat és ösmeretlent keresem, hanem a régit és ismerőst, hogy végre fölismerjem azt, aki fölismer. Ha utazom, a létező védangyala vagyok. Azt keresem magamban és a világban – s e kettő közt, így a munkahipotézis, nem érdemes különbséget tenni –, azokat a mintákat, amelyekhez tapasztalataimat mérhetem.” Vagy valami olyasmiről lenne szó, amiről Pascal nyomán azt mondja Leo Spitzer: „Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais pas déja trouvé.”9 (Nem keresnél engem, ha nem találtál volna már meg.) Parafrazálva az előbbi gondolatot, úgy is feltehetnénk az újabb kérdést: másvalamit keresne a költő, mint amit már egyszer megtalált volna? Vagy az alkotásban megélhető szabadság metaforája lenne? Eszköz, amellyel a költő rákérdez a világra, és ami által képes az adott világon túl más világokat is teremteni?

A kérdések második köre az „utazás” lehetséges színtereire, annak hogyanjára és mikéntjére irányul, de arra is, hogy milyen lehetőségeket kínál, milyen távlatokat nyit a költő számunkra, amikor társul szegődünk mellé az utazásban.

Induljunk ki egyszerűen abból, hogy megpróbáljuk körbejárni azt a mágikus kört, azt a játékteret, melyet a költő jelölt ki Szindbád utazásainak a színteréül és amelynek a Marienbad nevet adta. Marienbad, az Alain Resnais Tavaly Marienbadban című filmjéből kölcsönzött név nemcsak a hangzás szintjén rímel Szindbádra (Szindbád–Marienbad), hanem egyben a legtalálóbban is jelzi azt a „nooszférát”, amely sejteti: a költő „egyszerre van belül és kívül a végtelenen”.10 Ugyanis a film maga is meghatározhatatlan térben, meghatározhatatlan feltételek között játszódik egy kastélyban. Azonban minden bemutatott egység a maga aprólékos részletezésével és a részletek minden gondosan kidolgozott artisztikumával egy olyan realizmus jegyét viseli, amely csak a jelenlétet teszi konkréttá, s így a valóságosság túlexponálásával biztosítja az irrealitás élményét. „Az ábrázolás – Mérei Ferenc értelmezésében – mintha a fényképezés hagyományos módszerét követné. A kamera letapogatja a részleteket. Lassúságával, egyenletességével, magyarázatnak beillő ritmusával áthangolja az időt, lezárja a teret. Úgy pásztázza végig a falakat, mintha belülről vizsgálna egy üreget, egy testet; úgy járja be a folyosókat, mintha egy szervezetnek a csatornáit, az alagútjait tárná fel. Ezzel a külvilág nélküli, mégis pontos tárgyi bemutatásával már felkelti a nézőben azt az érzést, hogy minden, ami lejátszódik, el van zárva a külvilágtól; a valóságban van ugyan, de belülről, határait belső falként látja. Felkelti azt az érzést, hogy ennek a belül játszódó történésnek nincs folytatása – nem is lehet, mert a belülről fényképezett falakon túl más közeg, más minőségrend kezdődik. A kastély mint burok veszi körül ezt a világot, belső történés játszódik le. A díszes csillárok, véget nem érő folyosók, rejtélyes ajtók között a burokkal körülvett üreget emlékek, nosztalgiák népesítik be, szenvedélyek fűtik – a történés intrapszichikus.”11

Továbbá felmerül bennünk a kérdés: vajon költői kaland-e A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban? Menekülés? Kihívás? Erre, valamint a Szőcs Géza egész írásművészete kínálta számos más kérdésre próbálok lehetséges válaszokat találni a költő „utolsó verses könyvéből” kiindulva.

Végezetül még annyit szeretnék az előbbi gondolatokhoz hozzátenni, hogy amikor több évig tartó önfeledt olvasás után végre 1997-ben magánjellegű kísérletbe kezdtem Szőcs Géza rendkívül gazdag és soktényezős alkotói világának feltérképezésére, bevallatlanul is megfogalmazódott bennem a monográfia igénye, ám hamarosan szembe kellett néznem az ezzel járó összes nehézséggel, buktatóval. Többek között azzal a ténnyel, hogy egy állandóan alakuló, folyton újabb és újabb regiszterekkel bővülő életműnek minden szemléleti poétikai komponensét feltárni teljességgel lehetetlen vállalkozás. Jóllehet a monográfia írása közben egy-egy újabb mű születése mindig szolgáltatott számomra új adalékot, sőt szempontokat, ám az is igaz, hogy valahol meg kell vonnom egy végső vonalat.

Tehát, a vonalon innen vagy túlról, ajánlom e könyvet a spontánul működő empátia értékeiben bízó olvasónak.

I. Mítosz és környéke

(Közelítések Szőcs Géza műveinek világához a költő „utolsó verseskönyve” felől)

Szőcs Géza „utolsó verseskönyve”, A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban egyetlen új, a régi kötetekhez képest meglehetősen rövid ciklust tartalmaz, amely egyben címadója is a gyűjteményes kötetnek. A könyv ezenkívül mintegy foglalatául szolgál – a „kötetben a kötetek” formai megoldásával – azoknak a verseknek, amelyeket a megelőző versköteteiből válogatott ki és vett át a gyűjteményes kötetbe. (Te mentél át a vízen?, Kilátótorony és környéke, Pár baj, avagy a huszonharmadik hóhullás, A szélnek eresztett bábu, Az uniformis látogatása, A sirálybőr cipő.) A könyv címlapján stílusosan „Sz. G. utolsó verseskönyve” felirat szerepel, amely egyaránt jelentheti egy alkotói pályaszakasz végét, de akár egy új szakasz vagy műfajváltás kezdetét is, hisz a kötet megjelenése óta, a kilencvenes években nem is egy új műfajban megírt művel jelentkezett már a költő: tragikomédiával (A kisbereki böszörmények), pszeudo-történelmi színjátékkal (Ki cserélte el a népet?), passiójátékkal (Passió), operalibrettóval (A szirén), hangjátékkal (Ezredvégi történet), filmforgatókönyvvel (Bombázó lányok árnyékában), bábjátékkal (Linczigh bíró) – itt most nem is említve a folyóiratokban elszórtan megjelent verseket.

A felsorolásból kimaradt két, a nyolcvanas évek végén megjelent kötet: a Kitömött utcák, hegedűk valamint a Históriák a küszöb alól. Mindkettő sajátos helyet foglal el az életművön belül, hisz mind kronológiailag, mind pedig műfajukat tekintve (az előbbi egy prózai mű, A históriák a küszöb alól pedig drámai műfajú szövegeket tartalmaz) mintegy hidat képeznek a korábbi versek és a későbbi, színpadra szánt művek között. De az említett művek nemcsak egy korábbi és egy későbbi pályaszakasz közötti átmenetet teremtik meg, hanem az egyes művek és műfajok közötti átjárhatóságot – ha úgy tetszik – organikus kapcsolatot is. A re-writing mozzanata is tetten érhető, amikor a Kitömött utcák, hegedűk című regény-töredék utolsó darabjával néhány év távlatából egy azonos című opera (A szirén) librettójaként találkozunk, hogy aztán a Szirén áriájában már korábbról ismert versrészleteket fedezzünk fel újra.

Más oldalról közelítve a kérdéshez, az „utolsó verseskönyvre” való utalás felfogható a költőtől már megszokott lelemények bravúros manifesztumaként is, hisz erre maga a szerző szolgáltatott nem is egy példát még korábbi verseskönyveiben:

„utolsó összegezés sok hónappal az utolsó vers

után – hányszor írtam én már utolsó verset – de most

tudok-e még verset írni?”

(A száztizenhetedik búcsúzás)

Máskor viszont ezt állítja:

„mindig van még egy nap,

még egy éjjel,

soha és semmi nem UTOLSÓ”

(Részletek egy operalibrettóból Sigfried Jerusalem és Kiri Te Kanawa hangjára)

Feltételezhető ugyanakkor, hogy a régebbi művek jelenléte többnyire arra szolgál, hogy teljesebb képet alkothassunk költői pályája alakulásáról, illetve, hogy segítse a sok egymásra épülő vers megértését – bár e feladatoknak, legyen az akár még oly bő válogatás is, nem tehet maradéktalanul eleget. A befogadót, aki Szőcs Géza költői világával A vendégszerető... alapján ismerkedik, e válogatás megfosztja attól a többlet-élménytől, amelyet a Te mentél át a vízen?, a Kilátótorony és környéke, Az uniformis látogatása ciklikus szerkezete, összefüggő poémává strukturált halmaza nyújthatott, mert alkalmasint az egymással dialogizáló versek közül néha csak az egyik került be a könyvbe. A költő azonban már a Párbaj című kötetében – A SZERZŐ JEGYZETE című szövegben – mintegy „előremenekült” az erre vonatkozó válaszadással:

„Mikor kiderült, hogy a szöveg a tervezett és jóváhagyott két kiadói ív helyett több mint három ívet tesz ki, tehát világossá vált, hogy minden három sor közül egyet ki kell hagyni, szerző elérkezettnek látta a pillanatot, hogy szembenézzen önmagával és azokkal a kritikusaival, akik szerint szerző versei, pusztán önmagukban véve őket, legtöbbször alatta maradnak kötetbeni értéküknek.

Ily módon a dialógusnak csak a csontváza, jelzése maradt meg, az egymásra-, előre- és visszautalásoknak nagy része kimaradt, és a könyv végül valóban versek egyszerű gyűjteményévé alakult. A tulajdonképpeni koncepció csak maradványokban van jelen.”

A költő által is idézett kritikai megállapítás a versek egy jelentős hányadával kapcsolatban nyilvánvalóan nem állja meg helyét, ám az mindenképpen való igaz, hogy Szőcs Géza írásai nemcsak a köteten belül, hanem a kötet fölött is erős szövedéket alkotnak, jelentésük teljes gazdagsága, komplexitása a többi vers ismeretében bontakozik ki, s így az ő esetében jogosult és szükséges is az, ami más szerzők verseivel kapcsolatban nem mindig indokolt, hogy egy-egy vershez a többi ismeretén keresztül próbáljunk közeledni. Gács Anna szavaival élve, a hézagos válogatás mind a régi, mind pedig az új írások megértését szűkebb körbe vonja, a költészetén végigvonuló motívumok auráját kissé megcsonkítja.12

Amint azt Gács Anna A lélekműves éjszakája című tanulmányában igen találóan meg is állapítja, „a versek e szövedéke, a motívumok, szimbólumok ismétlődése az egyik oka annak, hogy Szőcs írásai egy összefüggő mitológia részeiként hatnak, melynek a mához nem kötődő, mégis ismerős világában fokozatosan tanulunk meg tájékozódni: szó-, kép- és motívumjelentéseket elemzünk az új meg új szövegkörnyezetben, hogy feltáruljon ennek a mitikus világnak az alapjául szolgáló léttapasztalat.”

A motívumháló egyes kiemelt elemei az emberiség alaptörténeteinek visszatérő szereplői: a tűz, a víz, az ég, a föld. Mindaz, amit a föld magába rejt, azt meg is őrzi a jövő számára, s egyszersmind közös medre a halálnak és születésnek is; például a kötet A mélyrétegek című versében: „Az elásott isten fogsorán / virágok nőnek át meg át”, vagy Szőcs Géza egyik legszebb négy sorában:

„Sisakvirág a csontokon a

virág az elveszett sisakban.

Az emlékezés lent lakik, a szénbe ásott virradatban.”

(Underground)

Szintén Gács Anna az, aki említett tanulmányában rámutat arra a rendkívül hosszú előtörténetre, amelyre a kút-motívum néz vissza és amely a múlttal való érintkezés ideáját képviseli Szőcs Géza költészetében. Ez a kép már az első kötetben megjelenik: „pedig ők vigyáztak a kútfedőre / álomalatti kútnak három őre – / ide szállok le az emlékezet alá”, de jóval később A vendégszerető…-ben is: „S a kút / alá / elá- / sott traktor! / A múlt”. (Három medve dörmögött; A csirihau). De ugyanilyen intenzitással szerepelnek a verseiben a saját mitológiateremtés alkotóelemei: a róka-, a medve-önarckép, az első kötetben a tükör és az üveg, a hattyú. Meglepően gyakran tér vissza ugyan akkor a különböző, többnyire piros erdei bogyóféleségek motívumára épülő kép, melynek csak nehezen megragadható jelentése a vérrel, az élet törékenységével, az elmúlással, archaikus emlékekkel érintkezik. Íme csak néhány a számtalan példa közül: „magyalbogyóként a lélek a nemlét vizében összeroppan”; „s a könyvön félretéve / egyetlen egy szem málna”; „gyanús málna nő a költő mellén, / át is üt a fehér kenderen”; „bezúzott arcában két bogyó úgy remeg, / mint forró vaslapon hideg eperszemek!”; „A holdkeltében málnazaj van”; „mert a vízözön otthagyta lábnyomát / és kézjegyét az állomáson / galagonyát és áfonyát.”

„Szőcs Géza színhasználata is – olvashatjuk Gács Anna idézett tanulmányában – egy ősi világkép lenyomatának a képzetét kelti. Verseiben a színek nem annyira a tárgyakat magukat jellemzik, inkább önálló életre kelnek. Az a viszonylag kevés szín, ami megjelenik, mintha nem látható tulajdonságot, hanem valami megfoghatatlan, csak körülírható tartalmat jelölne.”13 Variációk a pirosra, vörösre: „pirosan pislog a kés”, „a veled váltott csókok piros kis denevérje”, „szénbányák piros szeme”, „sok gőgpiros ajakcseresznye”, „a távozás rőt nagy kabátja”, „összegombolod rajtunk újra / életünket, mint meleg, piros inget”, „föl sem ébred, meg se rezzen tőlük / a víz alatt vöröslő mozdulat”, „piros sósvízárnyék”, „Fönn száll a lélek elviszik / bíborpalástú sas-papok”, „így élek, élek, éldegélek.) / Számban a tüdővérzés vörös fésűjével”. Variációk a lilára: „lásd szívem a dáliák / nagylila medáliák/ [...] kertünkből a dáliák / állila medáliák/”. Variációk a kékre: „hold nyomába hajló arcán / kéken hajlik ki a kvarcláng”, „Hét tűzkék szárny bent szétterül”, „Hét égszín szárny ha szétterül”, „körötte földbedöfött spirális kutak srófja kék rozsda eszi őket”, „japános, kékes selymek átszőtt tenger szemekkel: / ruhád maga az égszín, tajtékkal hűvös tenger –”. Variációk a sárgára: „kint szőke láng forog s ragyog”, „míg lent a föld / alatt a kén szúrós sárga er- / nyői nyílnak fönt albatroszdörgés széthull a jázmin rongya”, „A SZÓ, A SIMOGATÁS SÁRGA VILLOGÁSBA FULLAD.” Variációk a fekete-fehérre: „megrepedt fekete márványdömper”, „fekete kazamaták”, „viccek fekete bányaliftje”, „fehér fényű, meleg villanyégő egy sasmadárban”, „gyanús málna nő a költő mellén, / át is üt a fehér kenderen”. Variációk a zöldre: „felhőkkel s zöld hullámveréssel”, „zöld alma-íz, álruhás”, „Nézd, havazik bennünk, bronz-zöldre éget”, „Üvegnyelv koccan számban, megöregszem. / Érkezem, üvegfül rajtam, zöld üvegszem.” „a távirat fölnyíló ablakából / egy zöldes szempár énreám világol”, „felhőkkel s zöld hullámveréssel”, „zöld fény ázik a szenvedélyben”.

De Szőcs Géza költészetében az előbbiekben kiemelt egy-egy szín markánsabb jelenléte mellett találunk példát úgymond „kevert” színekre és merész színtársításokra is: „pokoli bíborfüst a gép / vállánál, lila szilvakék!”, „mint a mészfehér-mészkék / füvek között a vészfék!” „Ám ezalatt fürdőszobánkban / valaki hamuszín ruhában”. Szín használatában így az a fajta demokrácia valósul meg, amelyhez hasonlóval mondjuk Benjamin Britten Simple Symphony című szerzeményében találkozunk, ahol a zeneszerző nem egyetlen meghatározott szóló hangszerre, vagy azok együttesére komponálta a művét, hanem minden egyes hangszer külön-külön is „szóló” szerepet kapott.

Gács Anna a Szőcs Géza-versekben fellelhető színek kapcsán jegyzi meg, hogy „A színeknek ez az önálló élete, mint annyi minden más is ebben a költészetben, a még meg nem rontott naiv látásmódra emlékeztet, arra az időre, mikor a gyermek még nem tanulta meg, hogy milyen megállapodás szerint kapcsolódnak össze a színnevek és a tárgyak, ezért a nyelvet »helyesen« beszélők számára érthetetlen, ám esetlegesnek mégsem tűnő logikával használja a színek neveit”.14

Szőcs Géza verseiben a mögöttük levő szembetűnő, rendkívüli filozófiai érzékenység és sokrétű műveltség ellenére, és dacára annak, hogy legnagyobb részük időtlen alapkérdésekkel foglalkozik (vagy éppenséggel azért), a fogalmi artikuláláson szinte kivétel nélkül az eredeti plasztikus képi megjelenítés és a nyelv magas fokú zeneisége uralkodik. A Szőcs Géza-versek terében megismert szubjektum nem definiálható a grammatikai-szintaktikai viszonylatokban. A szövegek és a szövegnél kisebb szegmentumok, a szavak mellett jelentős szerep jut a hangzás misztikus, soha meg nem fejthető poétikumának is. Mindenekfölött a képiség és a zeneiség e rendkívüli intenzitása teremti meg Szőcs Géza modern költészetének archaikus légkörét. A képi gondolkodás lényege – Szőcs Géza elmélete (Mi a vers?; Kilátótorony és környéke) és gyakorlata alapján – a világ dolgai közötti analógia, egyneműség feltárásában rejlik. A Hamvas Béla gondolatmenetéből kiinduló szöveg szerint:

„[...] a szem a csillagok képe s a tenyéren futó vonalak a világegyetem mozgásának képe. Az őskori ember ezeket a képeket látta meg [...] A vers transzfinit számsor, ahol az egész nem több, mint a rész. Aki figyelmesen néz szerte, mindenütt függőleges és horizontális verstengelyekre akad, a nyelv törésvonalai és átlói mentén, mint a tér zátonyain, igék süttetik magukat a fényben. Egyszerű és kettős szünekdochék. Sodródó melléknevek a nyelv éjszakájában. Főnevek ütnek át a nyelv falán, mint a salétrom (vajon mi van a fal túlsó felén, kívül?), határozók törnek fel a mélyrétegekből. A költő szópjúter, csöndpjúter, saspjúter. Leereszkedik a vers lépcsőin, ott ül a legalsó fokon, mint a madár az ágon. Repülni szeretne.”

A fenti gondolatok előképeit Hamvasnál kell keresnünk, szóljon bár a költő a nyelv lényegéről, az analógiára épülő őskori nyelvről vagy pedig magáról a képnyelvről. „A nyelv csak a lét két végletén áll hat meg kép nélkül: egészen alul, ahol vagy csak fogalom, vagy üres beszéd; és egészen felül, ahol képfölötti elemi teremtő megnyilatkozás. A lét közbeeső köreiben a nyelvnek képszerűnek kell lennie. A kép az, ami megjelöli és kimondja, hogy az érzékekkel tapasztalható dolog, a látható lény, a természet jelensége és eseménye nem az eredeti. Az eredeti: az idea. Az, amelynek a lény, a dolog, a jelenség és az esemény másolata. Képe. [...] A nyelv lényege nem az, hogy a dolgok között hasonlóságokat mond ki, hanem az, hogy a világ dolgai között levő analógiákat feltárja. A kép értelme nem a költői hasonlat, hanem az, hogy: metafizikai analógia.”15

Az első kötet – Te mentél át a vízen? – meghatározóan kozmikus képei után a Kilátótorony és környékében már uralkodóvá válik a mikrokozmikus szemléletmód, a Kalendárium egy sorát idézve a „megbújt az egész a részben” szemlélet, mely azóta is jónéhányat jellemez a versek közül. A vendégszerető…-ben is sok példa van erre:

„…valaki átmegy a vízen bennem,

szuszog a víz a vadrózsában,

fürdik a tenger a tengerszemben,

érzem az óceán szívverését:

csuklódban kitapintható.”

(befejezetlen)

vagy:

„Ott hordozod a fát magadban,

árnyéka nő a virradatban.”

(Amikor a nyárfa megölte Katit)

A hit maga a különböző jelenségek mögötti azonosságban a végleges pusztulás tagadását is jelenti ugyanakkor:

„DE NEM TUDTOK EGÉSZEN ELTEMETNI... s ott leszek

[ébren az esőben

s a fűben alvó réti sasban”

(Egy szekér tengeri)

Szőcs Géza költői nyelve igen szemléletes példája annak, amit Weöres A vers születésében írt: „A versforma egyrészt megkötöttséget jelent, másrészt azonban oldottságot is, a feltétlen konkrétság alól való felszabadulást. Bizonyos, hogy a ritmus és a rím gátlólag feszül a tartalom ellen; mennél több határozott gondolatot, előre kitervelt mondanivalót akarunk beépíteni a versbe, annál erősebben érezzük a közegellenállást”. A tökéletes rímek néha ironikusan idézőjelbe teszik a szöveget; máskor meg a különböző jelentésű, de hasonló hangzású szavak összecsengésének finom humora a fogalmi határokon túli alapvető azonosságot érzékelteti. Például az előbb idézett versben: „S szuszogok majd körötted / érthetetlen szavakban... / a tavalyi havakban / s a hawaii tavakban.” A szó hangzásának egyenrangúságát, olykor elsőbbségét a jelentéssel szemben az angol nyelvű betétek is megerősítik, a Történet kislánnyal és medvével végén például már csak a fonetikus jelek jelzik az angol szöveget:

„[giv mi! 

‘ tedi be t‘ dei

nd l^v ju: ai ‘wil evri ‘dei]”

Ebben a sajátos versvilágban a versírásnak, a vers genezisének a szubjektumtól független helye és szerepe van, önálló életre kel: a vers nem „költemény”, nem „csinálmány”, hanem az időtlenül adott felmutatás lehetősége. Olykor pedig a szó hatalma révén szinte ráolvasás, bűvölés, mágikus eszköz – például a Kettős szonettben: „....összeforrasztva minket két szonettben, / ölelsz, ölellek, még, még elveszetten – Ölelnélek tizennégy karral téged / mint egymást látod ezek a szonettek”.

Még ha a második kötet szemléletváltozását vagy a korhoz és térhez szorosabban kötődő versek feltűnését (A szélnek eresztett bábu utolsó versei között, illetve Az uniformis látogatása kötetben) korszakhatárnak is tekinthetjük Szőcs Géza költészetében, a fordulatoknak nincs akkora döntő jelentőségük, hogy megszüntessék a versek koherenciáját: az aktuális témájú versek összetett hatását is épp az adja, hogy a konkrétumok egy egységes, átfogó világlátás horizontja előtt jelennek meg. Ilyen például a nyelvvel, az anyanyelvvel kapcsolatos kérdések felmerülése. Az emberiség nyelvének fokozatos eltávolodása mindattól, amiről beszélni hivatott, s a költészet e pusztulás ellen folytatott küzdelme így kapcsolódik össze a kisebbségi nyelvek problémájával a kihalóban levő finnugor népeket megidéző Az író és a bíró című poémájában:

„Tükre előtt a temetőben

a jelző jelzi még a szót –

szépíti magát még a nyelv,

a vepsze nyelv,

a lüd, a vót,

az inkeri, a vót, a lív.”

Aktuális és univerzális egymást megtermékenyítő egybefonódása jelentkezik az ismét csak viszonylag több térséghez és korhoz kötött témát felölelő új kötet gazdag Duna-motívumában, mely – valószínűleg a szerző szándékának megfelelően – a József Attila-verset is felidézi. A folyó mindkét költő esetében az örök történés és az időtlenség, az örök jelen paradoxonának jelképe. A Dunánál című versben („Egy pillanat s kész az idő egésze”) a folyam a múlt megőrzésének létfilozófiai és erkölcsi kérdéséhez kapcsolódik, mely Szőcs Gézánál (Mire lehetne használni a Fekete-erdőben létesített duzzasztógátat című írásában) egy természeti katasztrófa visszafordíthatóságának abszurd megvalósítási javaslataként jelenik meg:

„[...] A Duna úgyis sok mindent kibír még. Miért ne lehetne mondjuk visszafordítani? Hadd folyjon fölfelé. A vízierőművek elég áramot termelnek ahhoz – s ha nem, építeni lehet újabb erőműveket –, hogy föl lehessen állítani egy szivattyúrendszert, végig a Duna mentén. A szivattyúk visszapumpálnák a vizet, föl a Fekete-erdőig: ott len ne az új Duna-delta. Annál is inkább, mert a németek biztosan nem akarnák fölszántani meg bevetni.”

Szőcs Géza A Duna érkezik, szájában jelentéssel című versében már arról a perszonifikált folyóról regél, amely csendes összekötője a partján meghúzódó népeknek. A Duna képes e népek történelmi egymásrautaltságát és a koegszisztenciájuk teremtette folytonos szakító-összerántó erőpróbát bekapcsolni egyetlen örök körforgásba:

„A Duna népek, halak és gyermekek

sorsát összeköti és szétbogozza

foga közt jelentést hordoz, elviszi

és visszafordul és visszahozza.”16

A vendégszerető..., amint azt a kiemelt szövegrészletek, idézetek is jól mutatják, szerves folytatása Szőcs Géza eddigi költői munkásságának. Ez a megállapítás már csak a szövegtípusokat tekintve is igaz, kivételt képez ez alól két vers és egy prózai írás, melyeknek né hány szavas rövidsége új, ám tömörsége, szellemessége a régi. A versek túlnyomó többsége rövid soros, többé-kevésbé rímes dalszerű formát követ, ezek közül az utolsó vers, a Temetés Szentgyörgyön Szőcs Gézától szokatlan módon teljesen szabályos, állandó rímképletű, változatlan szótag- és sorszámú strófákból áll. Néhány vers átmenetet képez a szabadvers felé, néhányat pedig prózai és lírai részek alkotnak; ám az általában egy-egy ötletre, csattanóra épített prózai szövegbetétek nyilvánvalóan nem vehetik fel a versenyt a versek összetett gondolatvilágával, képi és nyelvi gazdagságával. A kötet leg hosszabb szöveg-együttese (Miniatűrök, egypercesek, haikuk, töredékek, aforizmák, variációk, bagatellek: lakodalmi történetek) montázs-technikával áll össze, néhány soros, grafikailag is elkülönülő cédulák egymás mellé helyezése révén. A vizuálisan egymástól teljesen független, de mégis leginkább együtt értelmezhető szövegrészekből létrejövő montázs ismét csak Szőcs Géza egy-egy versen túl is hatni tudó formaszerkesztési igényét tükrözi: felépítése, megértésének mechanizmusa egy miniatűr kötethez teszi hasonlóvá.

A vendégszerető... két versével (Apád az állomáson éjjel; illetve ...és akiket nem) a korábbi kötetek egy másfajta verstípusa jelenik meg újra, mely a vers szövegéből és a megértésükhöz szükséges előtörténetből vagy jegyzetekből épült fel. A versekhez illesztett jegyzetek olykor a szakirodalomra utalnak, egy tudományos szöveg verssé válását mutatják be (pl. Konkrét vers az afrikai lópestisről, Elődök), máskor a lírai szöveghez nyújtanak – néha verses – magyarázatot, vagy éppenséggel a magyarázat magyarázat-mivoltát karikírozzák, mint a Sorompó című vers esetében: „Maroskece – Koppándról nézve – »túl a vízen« van, a Maros átellenes oldalán. De mindez véletlen; a versnek nincs ehhez köze, mint ahogy a csudamalmokhoz és a lá-végű pentaton dallamokhoz sincs.” Az Apád az állomáson éjjel első része prózában – meseként – indul, hogy aztán ennek a mesének a különböző elemeit bontsa ki a későbbiekben vers formájában. Ez a fajta szövegtípus az írások mitológia-építését mutatja: a vers-elemek valami versen kívüli történethez kapcsolódnak, csak ennek ismeretében nyerik el jelentésük teljességét. Szőcs Géza eddigi kötetei közül kevés tartalmazott ennyi vendégszöveget, mint éppen ez a legutóbbi. Erre utal a ’vendégszerető’ szó a kötetcímben, nemkülönben maga a Szövegek vendégségben című vers is, amely immár expressis verbis manifesztuma ennek a szövegtípusnak. Az idézeteknek, idézettöredékeknek, utalásoknak azonban eddig is igen nagy jelentősége volt költészetében. „Ezek egytől egyig finoman simulnak a versek szövegébe, sohasem a posztmodern idézettípusra emlékeztetnek, mely a felhalmozódott kultúra, valamint a műveltség megemészthetetlenségét érzékelteti. Szőcs Géza beemelt szövegei azt példázzák, hogy a közös nyelvi kincs variálható toposzainak tekinti más szerzők (jelen esetben József Attila, Petőfi, Illyés, Horatius, Radnóti, Balla Zsófia) jólismert sorait, melyek immár megváltoztatva, fokozott hangsúlyt kapnak.”17

Ennek a saját versbe beolvasztó idézésnek számos megnyilvánulása közül is a legérzékenyebb példájaként emlegeti Gács Anna a De a szó a szó ritmusidézetét:

„...tudta

felrepül ő is ezt gondolta magában:

Tájfun sátra takar majd és megőrli a testem –

ám tegye: mégis a szó CSAK FENNMARAD így is amúgy is

AZUTÁN is.”

Az idézett részlet első felének hexameteres ritmusa és szavai Radnóti Első eclogájára utalnak, ahol ugyancsak a pusztulásra ítéltség és az írás kapcsolata fogalmazódik meg.

A vendégszerető… vendégszövegei részben eltérnek a Szőcs Gézánál már megszokott korábbi idézetektől. A Szövegek vendégségben című rész egy rövid elbeszélésen kívül csupa idézetekből összeállított verset tartalmaz, szinte egyetlen saját sor nélkül. Ez az eljárás felfogható a két későbbi kötet, a Ki cserélte el a népet? és még inkább a „Rómeó és Júlia” Shakespeare-játék szövegképzésének játékos, ironikus anticipációjaként is. E versek egymástól idegen szövegek kombinálásával jönnek létre (Hirschler Imre Nemcsak nőkről – nem csak nőknek és Goethe Vándor éji dala stb.), A kimondhatatlan és a király című írás pedig az Énekek énekéhez illeszt kommentárt, sajátos adalékként az inéfable-ról szóló évszázados vitához. Ezek a művek rendkívül szellemesek, de inkább intellektuális érdekességük, mintsem esztétikai hatásuk miatt figyelemre méltóak. Ám ugyanez nem áll az egyik utolsó versre vonatkozóan (Franz Kafka és húga átutaznak Budapesten), mely Kafka és Csontváry fiktív találkozásának in szcenírozott párbeszédéről szól. A hétrészes írást Kafka- és Csontváry-idézetekből montírozott párbeszédek és Szőcs Géza saját, lélekvándorlásról, illetve egy biblikus látomásról beszélő versei alkotják, melyet a szereplőkkel mondat el.18 Vendég- és saját szöveg együttese az új kötet fő irányait összefoglaló művet alkot ebben a versben. Csak találgathatunk, hogy Kafka és Csontváry alakja miért olyan fontos a költő számára? Talán az életművüket jellemző időtlenség miatt? Bizonyára sok minden egyéb miatt. Gács Anna szavaival élve, mindenesetre a „kettőjük közötti különbségek hangsúlyozása nemcsak a költő találékony humorát mutatja, hanem egyúttal igen tömör és precíz antropológiai meghatározással is szolgál, ugyanakkor érezteti azt a feszültséget, azt az ambivalenciát is, mely A vendégszerető…-ben az eddigieknél jóval markánsabban jelentkezik:”19

„Mondja, nem szokott félni attól, hogy egy reggel ágyában arra ébred: óriási rovarrá változott?

Nem, én arra szoktam ébredni, hogy nekem kell megváltanom a világot.”

A versek eddigi jellemzésében ugyanis nem esett szó arról a hangról, mely A sirálybőr cipő kötet óta egyre artikuláltabbá válik, s A vendégszerető…-ben már legalábbis egyenrangúvá lett azzal, amit Keresztury Tibor a „jelenlét biztonságá”-nak nevez Szőcs Géza költészetében. A költő-szerepet is érintő elbizonytalanodás, keserűség hangja ez. Az idő múlása, az elmúlás, a halál szinte kizárólagos témává lép elő az új kötetben; az első vers (majd mikor amerikai elnök leszek) rögzíti az írások nagy részének nézőpontját: „túl vagy a felezőidőn”. E versekben már nyoma sincs a szavak és a képek nagyfokú túláradásának, a szeretet gyermeki, „aranyat ígértél nagy zsákkal”-szerű kifejezésének, mely korábban, elsősorban A szélnek eresztett bábu kötetben volt jól megfigyelhető. A gyermekség, ifjúság az új versekben leginkább mint valami elmúlt, lezárult jelenik meg, s ennek az elmúlásnak a nyelvi kifejeződése pedig tömör és jelzésszerű: „ázik a fűben a keszkenő, a fák között hagyott hintaló”; „Egy játék holt teste a homokban”; „a görcs, a szív, a gödör, a mész...”

A magabiztosság megingása természetszerűen a költő küldetésébe vetett hitére is kiterjed, ezt mutatja a sok próza és vendégszöveg is. Szőcs Géza kivétel nélkül minden kötetében szerepel olyan írás (legyen az vers vagy hozzászólás egy vitához), mely közvetlenül a költészet helyzetét, feladatát fogalmazza meg. A vendégszerető...-ben e téma a korábbiaknál kevésbé konkrétan jelentkezik. Az első kötetben A száztizenhetedik búcsúzás a költészet szubjektív jelentőségét hangsúlyozza:

„…még egyszer megpróbálkozni verssorok

kapcsaiba szorítani az idegeim hálóján átcsuszamlót

[– ezt kellene;”

Igazságát az őszinteség függvényévé teszi:

„Légy tiszta önmagadhoz.”

A kilátótorony és környékében a versírás közösségi, kultúramentő szerepe kerül előtérbe, s a költő ettől kezdve mindig a kilátóról körbenézőt, a felejtéssel, a pusztulással szemben állót, a múlt és a jövő közötti folytonosságot teremtőt jelenti. Ennek a gondolatnak az ironikus továbbvitele A vendégszerető…-ben A Memphiszből jött költő. Az új ciklus A mélyrétegek című versének következő sorai a Kilátótorony… kötetre utalnak vissza: „zápor mossa a föld alatt / az eldőlt s lebontott kilátót”. A Gyónás a cethalban avagy: a lélekműves éjszakája, valamint az Ernyőd nem óv meg semmitől is ezt a kiábrándult hangot üti meg; az előbbi Jónást, a prófétaszerepet idézi, a cethalban levés a vers szerint állandó állapot, ahol Isten hangja nem jut el az emberhez: „és szól is hozzánk, de ez pont nem érthető”. Szőcs Gézának – jellemző módon – még e költői küldetést megkérdőjelező verse is kivételesen magas színvonalú, nagyon is „működő” költészetre vall. E versek hátterében az a baljós érzés tűnik fel, hogy a szellemi, lelki alkotás, tevékenység, a versírás, a dolgok végességén túlira való vonatkozásának hite csak vigasz lehet, nem pedig pajzs, fegyver a pusztulással, vagy inkább pusztítással, a történelmi tényekkel szemben. Ezért is mondja egy helyen a költő, hogy „ernyőd nem óv meg semmitől, / csak te hitted, hogy megvéd”. Talán ez is az oka annak, hogy a címlapon ez a felírás szerepel: „Sz. G. utolsó verseskönyve”. A fanyar humorú, olykor szarkasztikus versek mellett ebben a kötetben is jelen vannak a kiegyensúlyozottabb, a pusztulást és életet egyaránt mitikus térbe, mitikus időbe helyező írások. A jelen élet törpeségét, az örökké tartó létben betöltött mulandóságát, átmenetiségét, parányi szerepét hangsúlyozza a vendégség másik jelentése, talán Kosztolányi Hajnali részegségére utalva. A verseknek ebben a csoportjában a legtalányosabb az utolsó darab, az élet igazságos megítéltetését, a vándorló lélek halhatatlanságát megjelenítő Temetés Szentgyörgyön, mely a Párbaj című kötetben megjelent Születésnap Szentgyörgyön pandanja. A Születésnap…-ot Baász Imrének dedikálta a költő, a Temetés már Baász Imre halálára íródott. A Születésnap… „az én állok minden ablakfényben”, mások álmát vigyázó alapállásával zárul:

„[...] a Tábornoknál

égett csak lámpa – látszott, ott áll

az utolsó úr az ablaknál háttal,

vállára vetett nagykabáttal.”

Ám a Temetés… utolsó négy sorában már úgy utal vissza a Születésnap… értékeire, hogy jelzi: minden, ami volt, megváltozott, a Tábornok tábornoksága és a Ló lósága is, hogy egy új minőségben folytatódjon:

„FEKSZIK A TEST A SÍRBAN.

DE MÍG A LELKET LOPJÁK

LOVÁRA ÜL AZ ASZTRÁL

ELKEZDVE ÚJ GALOPPJÁT.”

Az előbbiekben már volt arról szó, hogy (a Te mentél át a vízen? című kötet szonettciklusa óta) Szőcs Géza semmit sem írt olyan tökéletesen szabályos formában, mint éppen ezt a dalszerű verset. A Temetésben ráadásul tőle szokatlanul egyszerű képeket sorakoztat fel; teszi ezt olyan szándékoltan lecsupaszított eszközökkel és zavarba ejtő egyszerűséggel, mint amelyhez hasonlóval csak a pogány fohászok vagy az útszéli krisztusok naiv bája ajándékozhat meg bennünket:

„Mikor átlép az ember

a földalatti térbe,

beleolvas az Isten

a fölnyíló levélbe.”

A szerkezet, a nyelv, a képek könnyedsége, keresetlen egyszerűsége, anyagtalansága a végső kérdéseket az eldönthető igazságú gondolatok birodalmából a játék szférájába emeli át, és a szép lekerekített versbeli gondolat ívét és egyben A vendégszerető… kötetet is, stílusosan egy sírverssel zárja le – amellyel, ha úgy tetszik, eljátssza akár önnön „posztumusz” kötete megalkotójának a szerepét is –, és amely a maga módján ugyancsak szerves része a Szőcs Géza-teremtette mítosznak.

II. Mítosz és játék

Abban a kísérletben, amelyben a bűvölő szó helyreállítja érzékelés és gondolat ősidők óta megbomlott egységét, Szőcs Géza a költészet szerepének lényegét az emlékezésben és a megismerésben látja. A költészetet a valóság birtokbavételének eszközeként fogja fel, abban az értelemben, hogy a költészet még olyankor is, mikor a hallgatást hivatalos nyelvként vezetik be, képes hazajáró Klopfgeisterként, kopogó szellemként megtörni a csend fekete grammatikáját. Mert a költészet – továbbra is a költő szavaival élve – nemcsak megismerés, hanem nosztalgia is, azaz emlékezés az ősnyelvre. A vers pedig a nyelv emlékezete: „benne nyújtózik vissza a nyelv az ősműveltség mennyboltjai alá.” (Szőcs Géza: Mi a vers?) Weöres Sándor egyik novellájában (Hommage) a teremtő, végigjárva városa ünnepi fapénzekkel teleszórt utcáit, egy vörösmárvány téren két hatalmas szoborra, óriási női alakra bukkan. Egyikük a Megismerés, másikuk az Emlékezés. Ez a legtöbb, amit – véli Szőcs Géza kommentárja – a költészet feladatairól elmondhatunk.20 „A valóság minden darabja azáltal létezik – olvashatjuk Bruno Schultznál –, ha egy egyetemes Értelem részévé válik. A régi kozmogóniák ezt azzal a szentenciával fejezték ki, hogy ‘Kezdetben vala az Ige’. Aminek nincs neve, az számunkra nem létezik. Valamit megnevezni annyit tesz, hogy azt egy egyetemes értelem részévé tesszük. Az elszigetelt szó, ez a mozaikdarabka késői képződmény, a technika következménye. Az eredeti szó a világ értelme körül keringő tünemény volt, maga a nagy, egyetemes egész. Hétköznapi használatában a szó ma már egy hajdanvolt, osztatlan és mindenható mitológia csenevész töredéke csupán. Ezért törekszik arra, hogy újra kisarjadhasson, regenerálódjék és teljes értelemmé egészüljön ki. Egy szó úgy él, hogy pattanásig feszül, s ezer kapcsolódás felé tör, mint a mesebeli kígyó szétdarabolt teste, melynek részei egymást keresik a sötétben. A szónak ezt az ezerarcú de sértetlen egészét, fordulatokra, hangokra, köznyelvre szakították szét, és ebben az új, gyakorlati igényekhez igazított formájában, a közlés eszközeként jutott el hozzánk. A szó életét és fejlődését új vágányra, a gyakorlati élet irányába terelték, és új törvényeknek vetették alá. Ha azonban a gyakorlat valamilyen módon enyhíti parancsainak szigorát, s a szó fölszabadul e kényszer alól, és jogaiba visszahelyezve magára marad, akkor egyfajta regresszió veszi kezdetét benne, ellenáram a szó régi kötelékei, az értelemmé való kiegészülés felé. A szónak ezt az anyasejthez való vonzódását, állandóan visszatérő vágyakozását, a szóőshaza iránti sóvárgását nevezzük költészetnek.

A költészet: szavak közötti értelem-villámok, ősi mítoszok hirtelen újjászületése. Miközben mindennapi életünkben a szavakat használjuk, elfeledkezünk arról, hogy azok elveszett, ősi, öröklétű történetek fragmentumai. Legtisztább fogalmaink és kifejezéseink mind mítoszok és hagyományok távoli leszármazottai. Gondolatainknak nincs egyetlen paránya sem, amely ne mitológiából származnék, s ne annak átváltozása, megcsonkítása és átlényegülése lenne. A szellem eredendő funkciója a mesélés, »történetek« létrehozása. Az emberi tudás mozgatóereje az a meggyőződés, hogy kutatásai végén rátalál a világ értelmére. A költészet felismeri az elveszett értelmet, régi helyükre állítja a szavakat és ősi jelentésük alapján kapcsolja őket egymáshoz. A költő művében a szó ráébred valódi értelmére, spontán módon kivirágzik, kifejlődik, és belső törvényei szerint visszanyeri teljességét. Ezért minden költészet mitologizálás, törekvés a világ mítoszainak feltámasztására. A világ mitizálása még nem fejeződött be. E folyamat csak lelassult a scientia fejlődése által, keskenyebb mederbe szorult, itt él tovább, s nem fogja föl a maga valódi lényegét. De a tudás sem más, mint a világról szóló mítosz építése, mert a mítosz ott van magukban az elemekben, és nincs lehetőség a kívül kerülésre. A költészet a világ értelmét előrevetítve, deduktív módon nagy és merész rövidítések útján próbálja megfejteni. [...] Az emberi szellem fáradhatatlanul rója mítosz-glosszáit az élet lapjaira, így adva értelmet a valóságnak. A szó maga, miután egyedül maradt, az értelem felé kezd gravitálni.

Az értelem olyan elem, amely az emberiséget a valóság folyamatába emeli. Az értelem abszolút tényező. Más adatokból levezetni lehetetlen. Hogy valamit miért találunk értelmesnek – azt nem lehetséges megfogalmazni. A világ »értelmesítésének« folyamata szoros kapcsolatban áll a szóval. A beszéd az ember metafizikus szerve. Mind amellett a szó idővel megmerevedik, statikussá lesz, és már nem képes többé új értelmet előhívni. A költő a feltöltődésből származó új feszültségek által visszaadja a szavak vezetőképességét. [...] A kép az ős-szó származéka, azé a szóé, amely még nem jel volt, hanem mítosz, történet, értelem.”21

A világ mitizálása még korántsem fejeződött be, akárcsak az örökösen megújuló mítoszkereső szándék. Ezt példázza Szőcs Géza verseinek sajátos, öntörvényű világa: az érzékelés és az érzékenység mítoszai, ahogyan Láng Gusztáv nevezi a Mítosz-kereső című tanulmányában.22

De ez a mítoszkereső szándék érhető tetten Szőcs Géza verseinek szerkezet teremtő elvében is. Egy olyan valószerűtlen tartományban találjuk magunkat, ahol valószerűtlen dolgok történnek valószerűtlen tájakon:

„Éjszaka a déli égen fölrepült egy óriási üvegvarjú! sárga harangokkal kivilágított óriásmadár, szeme födele nyitva!” (Annabelle és a betyár)

Vagy:

„Kinn sókristályos sziporkázó tájfun hozza sok tenyerén

fenyőgyantával torkig tele

hunyorgó fahajók szagát és

korcsolyázó pergamentkutyák

fagyott levegőlejtőkön siklanak míg

sötét juhok füléből

alvadt ördögréz nyújtja ki nyelvét és

a feketehimlős áfonyabokrok fölött

a parton gyanakvó kecskebak szakállát

simogatják a csillagok.”

(A száztizenhetedik búcsúzás)

A De a szó a szó című versben:

„és látta arrébb

a havon felrobbant zöld lepkék szerteszóródott

alkatrészeit hallotta hogy gyerekkorából

nárciszcsont-roppanáson átsüt a fütty idáig”.

S e nemlétező tartományhoz nemlétező földrajzi nevek (Túlperenciás tenger), tárgyak (búzatelefon, simiautó) kötődnek és nemlétező lényekkel, vagy ha létező, akkor irreális szerepben-kontextusban megjelenő lényekkel népesíti be őket a költő: tükörbagollyal, üvegvarjúval, vízitússzal, Cápafejű Zsófival, sas-papokkal, völgymanókkal.

Láng Gusztáv szavaival élve, e törekvések jelzés-értékükkel a költőnek azt a szándékát hivatottak erősíteni, hogy egy sajátos, öntörvényű, sosemvolt világgal találjuk szembe magunkat egyfelől, másfelől nyitást is jelentenek: felvillantják annak a lehetőségét, hogy egyszerre ömölhet belénk szabadon érzékszerveinken keresztül a modern tudással felmérhető mindenség éppúgy, ahogy a költői Én is szabadon ömölhet a világra, benépesítve önmagával minden zugát a végtelennek. S az ekképpen újrateremtett mitikus világ talán ezért is olyan áttetsző, anyagtalan könnyedséggel lebegő a verseiben, ezért telítődik a tisztaság és a tereket ölelő repülés archetipikus jelképeivel, mint a fény, a tűz a levegő vagy a kitárt szárnyú madár:

„Amikor a kerecsen

átrepül az egeken

s gyorsabb lesz az érverés

hogy a szem az égbe néz

és elönt a szerecsen

öröm mintegy érvelés;

jó repülni mint a gyász

mint a ló a hintaház

homloka mögött kereng

dörög túl a tenger

homlok mögött láz dereng

s jő az ár és elnyel.”

(Amikor a kerecsen)

Leginkább a költői képzeletnek azon archetipikus témák köré való szerveződését figyelhetjük meg Szőcs Géza költészetében, amelyek sajátos konstellációt alkotnak és amelyekre a képek egyenértékűsége, izomorfizmusa jellemző a szónak abban az értelmében, ahogyan azt Gilbert Durand23 az archetípusok rendszerezéséről szóló művében használja. Elméletét Durand egyaránt alapozza az antropológia, a pszichológiai kutatások feltárta ontogenetikai eredményekre, valamint az újszülöttek reflexológiájára és lélektanára. Durand továbbá összefüggésbe hozza a képzelet struktúráit a domináns gesztusokkal, a térérzékelési, táplálkozási és szexuális reflexekkel mint ősi ontogenetikai alkalmazkodási rendszerekkel. E viszonylatok függvényében jut el a primér tapasztalatoknak, például a test vertikális pozíciójának, a felegyenesedésnek a magassággal, a fénnyel, egyáltalán az érték telített pozícióval való összefüggésének a megteremtéséhez, vagy ennek ellentettjéből, azaz a zuhanásból vezeti le a mélységgel, a fájdalommal, a megsemmisüléssel való kapcsolatot. Durand az archetipikus témákat három alapvető a zuhanással, a felemelkedéssel valamint a ciklikus mozgással kapcsolatos – képzetkörben, úgynevezett „sémákban” jelöli meg. Szerinte a képzelet szimbólumai egy-egy ilyen archetipikus téma köré szerveződve sajátos konstellációkat alkotnak, innen a képek egyenértékűsége, azaz izomorfizmusa.

Szőcs Géza verseiben a zuhanás és a ciklikus mozgás kevésbé, többségében inkább a függőleges testtartás reflexéből eredő felemelkedési séma szerepel, és ezzel kapcsolatban az ég archetípusa, amelyet a repülés képzetkörét bővítő különböző szimbólumok képviselnek: selyemsárkány, léghajó, űrhajó, repülő:

„Ott, bent valahol,

rejtett repülőterek az erdőben, ahonnan a reménykedés

türkiz és fekete repülőgépei emelkednek a magasba,

[mint a korsók ...S

ahonnan fölszállunk majd egyszer,

és röpcédulákat szórunk le erre a városra, amitől most

[búcsúzom

(Délkelet, Párbaj)

Ám a képek izomorfizmusához, szemantikai rokonságához nem mindig társul pozitív érték, mert a költő a repülést igen gyakran tünteti fel megfeneklett lehetőségként, „szabadesés”-ként, „mélyrepülés”-ként (Ez már a feltámadás), a repülőt pedig panoptikumba illő, funkcióját vesztett, elhagyott tárgyként:

„[...] Térdig érő fű nő benne, a repülő kapuja nyikorog, ahogy

lenyomom a nagy görbe rézkilincset.”

(A Jóreménység)

vagy:

„A komló szépen benőtte a repülőt hasonlított egy

sárkányra vagy egy lugasra. Nevettem magamban: no

ha mégis fölrepülne egyszer a gép,

repülő komlólugas válnék belőle!”

(Egy üveg Szemper sör története)

Ugyancsak negatív értékű szimbólumként vannak jelen Szőcs Géza költészetében az áttetsző világ mélyéről fölsötétlő, szorongást tolmácsoló őshüllő-képzetek, vagy a sötétség archetípusa köré rendeződő, ragadozókban tárgyiasított időszimbólum, a sárkány.

De gyakori, az idő múlását, tagolódását szimbolizáló természetes jelkép a folyóvíz is, amelyhez olykor a vér képzete társul és ezáltal mintegy a véglegesség, a lezártság jelképévé válik.

De az előbb említett negatív értékű szimbólumoknak az antitézisét is fellelhetjük a költő verseiben: a felülemelkedést, amely a nap, a fény képzetkörével érintkezik és amelyhez bizonyos színjelképek (kék, arany, fehér) is társulnak: „hét égszín szárny ha szétterül” (Kopjafa). Helyet kap a visszaállított egyensúly, a derűt és bizakodást sugalló hang is, ahogyan az a korai költészeteszményéről legtöbbet valló egyik verséből is kiderül:

„és amikor hanyattfordulok a földön, mindig, amikor

hátamra fordulok, arccal az égnek, eláraszt a világ,

ahogy barlangot színültig vízzel tölt meg a dagadó

tenger: de más lesz bennem a világ, mint előbb, amikor

ti öntöttétek belém (de jaj mindig így érzem),

tekintetem két oszlopa tartja a fehér felhős vízkék

félgömböt, hogy rám ne omolhassék, nyelvem meg

nevezi a dolgokat, ez: ez, mondja és az: az;”

(Vázlat egy búcsúvershez)

A Szőcs Géza-teremtette mitológia fontos alkotóelemei továbbá a tükör, a szem, az üveg, a periszkóp, az ejtőernyős és a hattyú, amelyek meglehetős gyakorisággal fordulnak elő különösen az első és a második kötetben. (A tükörbagolyról és a homlok közepén levő ősszemről, Annabelle és a betyár, Kopjafa, Téli szonett, Ballada és környéke II, Beleskelődni egy pipacson, Érkezünk hintán, hintón, Tölgylevélpohók és Folyófűszender).

Elsősorban A tükörbagoly-vers befogadásakor nagyobb nehézség, hogy a dolgok önmagukkal azonosak inkább, mintsem valami kinyomozandó mással. Ráadásul, minthogy mágiáról van szó, kép- és szómágiáról, ehhez jön még ugyanezen dolgok misztikus élményként megélhető lényege, melyet végképp nem ad vissza semmilyen pontos megnevezés, sem okos megfeleltetés vagy körülírás. A mágikus szöveg provokálja a rejtélyfejtő szándékot, aztán ellenáll neki, sőt ki is fricskázza azt. Mintha csak Till Eulenspiegel arca villanna meg egy pillanatra a baglyok tükréből, de nem a Bagolytükör Tillről van itt szó, hanem – többek közt – az önmagában sokszorozódó és tükrözödő égbolt mélyén a szublimált bölcsesség metaforájáról. Talán erről is. Mert tükörnek számít – okoskodhatunk mégis – mindenfajta eszmélet, az öntudat, sőt a tudat által figyelemmel kísért tudattalan is. Tükör a művészet, tükör a tudomány. A kultúra az ember makrokozmosz-öntudata és a mikrokozmosz-ember önmegváltó küldetésének irányt szabó közege. A tükörbagoly magáról a tükrözésről is szól persze. A befogadó még éppen csak annyit fog fel, hogy a külvilág és figyelő önmaga nem azonosak: ez elég is, hogy elinduljon az elidegenítő ön- és világreflexiók útján. Az eszmélő ember elhelyezi magát a sorban: minthogy minden vers tükör, s minthogy a tükrök versének magyarázata szerint a tükrök minden lehetséges kontextusban megmutatják a beléjük tekintőt, mint olyasvalakit, akinek éreznie kell az időt, a jelen és múlt különbségét, el kell fogadnia a rá vonatkozó következményeket, hogy erőt gyűjthessen a küldetéshez, a homlokon levő ősszem viseléséhez.

„Mikor felgyújtott baglyok tükörbeszegzett képmása verdes

lángok bolyhos vizeiben ázva, a lágy

tükör tornácaiban, a doromboló

tükörben

mintha naplemente fröcskölne

kihull belőle a visszfény s lüktet

a falon, pirosan pislog a kés,

beléd dobálja képmásait: ilyenkor

úgy érzed, zsugorodnak benned a sirályok

s homlokodba fölnyílt szemedbe alga hull.”

(A tükörbagolyról és a homlok közepén levő ősszemről)

Bár a most következő passzust nem A vendégszerető…-ből vettem, hanem a Kitömött utcák, hegedűk című kötetből, mégis idézem abból a megfontolásból, hogy talán érdekes adalékul szolgálhat a tükrök szerepének jobb megértéséhez:

„A lélek megharagszik rád magadban és elfordítja tőled az arcát. Tükör elé állasz, hátha, hátha. Engesztelnéd, vigasztalnád. Nézz rám! A tükör – mint a címer a nevedet – felold és összefoglal, tartalmaz és képvisel téged, mindkettő meghordoz a világban, kivetít, enned ad és enni kér tőled, beérleli a kemen cékbe eltett körtéket. Mikor egy család utolsó ivadéka is kihal, a címert a többiek fejjel lefelé fordítják. Szán tó Ernőről, aki nevet cserélt, kifordíttatta nemcsak a keresztségben kapott, hanem örökölt nevét is, egyszercsak elkezdték suttogni, hogy nem szól senkihez, csak ül otthon naphosszat és mind megfordíttatta a tükreit fejjel lefelé.” (26. A címerek és a tükrök)

Szőcs Géza költészetében individuális mitológiák teremtődnek, melyek összességükben a költő sajátos poetizált világképének és élményanyagának egyfajta pszeudo-mitológiaként, esztétikailag formalizált pszeudo-történelemként való megfogalmazásai, illetve a költő által fontosnak érzett tárgyak, anyagok, töredékek, dokumentumok, terek, személyek szimbolikus vagy allegorikus bemutatása. (Sőt, talán megélése – lásd erről e tanulmány fejtegetéseit az „utolsó verseskönyv” szintagmával kapcsolatban.) Ezen demonstrációs tevékenységen keresztül egyszemélyes, szubjektív vonatkozási rendszerek, pszeudo-mítoszok és költői pszeudo-nyelvezet körvonalai alakulnak ki, melyek a költői képzeletből és a költő által szubjektivizált történelmi, kultúrtörténeti, mitológiai részelemekből nyerik értelmüket és összefüggéseiket. A költő egyszemélyes létére (élettörténetére, élményeire, emlékeire, világképére, stb.) vonatkoztatott motívumok egy poétizált mikrokozmosz részeiként kerülnek bemutatásra, melyben mindennek személyes – és olykor titkos – jelentősége van. A költő gyakran kvázi-tudományos módszerekkel rendszerezi a szimbolikus jelentőségű motívumokat, anyagokat, tárgyakat, mintegy dokumentumként, a pszeudo-mitológia elemeiként használva fel ezeket. A költői Én új, elfogulatlan, merész és komplex viszonyba lép a kultúrtörténettel: bárhonnan merít motívumokat, jelképeket, átvesz bármely stílusból formaelemeket, kompozíciós sémákat és ezeket szabadon vegyíti a kifejezés érdekében, létrehozva ezáltal egyfajta – Peter Greenaway filmjeire emlékeztető – radikális eklektikát.

Greenaway egy olyan egyedi és sajátos vizuális nyelv megalkotója, mely nyelv bonyolult allúziórendszereken, sokszoros áttételeken és páratlan képi asszociációkon keresztül teremti meg a különböző stílusok, korok és kultúrák közötti átjárhatóságot, ennek egyik legimpozánsabb példájával a Prospero könyvei című filmjében találkozunk. Egyik nagyszabású kísérleti filmjét, A Szajna halottait, az építész Boullée hengerei ihlették. Ennek a filmnek a kapcsán mondja róla Hirsch Tibor, hogy „Greenaway különös időszámítása szerint az újkor összességében az emberiség jelenének számít: mintha a kétségbeesett Kracklit [a film egyik hőse; megjegyzés tőlem: B. É.] valóban nem időn, hanem téren keresztül levelezne Boullée-val, kétszáz éves mesterével. Nagyon is természetes, hogy a valóságos képeslapot valóságos postaládába dobja. Ebben a többszáz éves dimenziójú sajátos jelenben igenis egy történetbe kerülhet Yankee Doodle dandy, a faragatlan prémvadász, Mussolini, a diktátor, a piperkőc Robespierre, a hasonlóan elegáns nőcsábász Don Juan, és melléjük a Nő: itáliai és amerikai, emancipáció előtti és utáni – a Nő, aki választ.”24

Ugyancsak Hirsch Tibornál olvashatjuk – ám ezúttal a kritikus Szőcs Géza költészetének vonatkozásában értekezik a művek sokrétűségéről –, hogy a formaelemek ritkán tapasztalható gazdagságának lehetünk tanúi, hogy „A masszává gyúrt mindenséget a költő egyéni szabályok szerint megkísérli újratagolni. [...] Továbbra is érvényben vannak a mindent felölelő metamorfózis törvényei, a változás dialektikája. Ugyanakkor seregnyi szint, réteg, mozgásirány, gyújtópont és tükrözési tengely jön létre”.25

Szőcs Géza költészetében meglepően szerves az egyes stílusidézetekből és formafragmentumokból megszülető új forma. A stílustörténeti utalásokon keresztül felvillantott kulturális rétegek úgy tolulnak egymásra, hogy megmarad a jellegzetesen egyéni formaépítmény, a komplexitás és az eklektika sajátosan Szőcs Géza-i értelmezése. A sajátosan „nem tiszta” közép-európai stílusképletek, motívumok összeépítésével egy új identitás megfogalmazására is kísérletet tesz, ennek jegyében dolgoz fel és illeszt egybe különböző kultúrákból vett elemeket, jellegzetes motívumokat. A felhasznált stílusréteget kiemeli az eredeti kontextusból, s mint kultúrtörténeti „emblémákat” illeszti be az új rendszerbe, ahol már nem csupán azt jelentik, amit ott jelentettek, ahonnan származnak, hanem rájuk rakódik a történetiség felidézésével nyert újabb jelentésréteg is: a kultúrák és stílusok, értékrendszerek és önkifejezési formák időbeli és térbeli együttélésének izgalmas élménye, az egymásba hatoló koncepciók, világnézetek, életformák pluralista gazdagsága.

Szőcs Géza költészetében mindvégig meghatározó szemléleti mozzanat a kultúrtörténet szimbólumainak és képi toposzainak ez a szubjektív újrainterpretálása és a ’70-es, ’80-as évek létélményeire való rárétegződése, illetve a stílustörténeti idézetek aktuális tartalmakkal való feltöltése. Ebben éppúgy felhasznál politikai jelképeket, ideológiatörténeti utalásokat, a kiemelt évek eseményeire asszociáló motívumokat, mint mondjuk újságcikkeket, beszédtöredékeket. A költő olyan szövegkörnyezetet teremt, amelynek kibontakozása folyamatában a szó, kép egyre újabb realizált/aktualizált tartalmakkal telítődik, s ezáltal egyre több asszociatív tartalma kerül az aktualizálhatóság közelébe. Különösen érvényes ez Az uniformis látogatása című kötet verseire.

Állítható, hogy Szőcs Géza lírai univerzumában kiemelt fontosságú a szimbolikus motívumok, a magyar- és az egyetemes irodalomtörténetből átvett, újrainterpretált toposzok, idézetek használata. Igen számottevő a megelőző stílusperiódusokra való föntebb leírt visszautalás, azaz egyfajta saját „szubjektív” történelem megfogalmazása, melyben a maga egyéni történetét és a felidézett történelmi, irodalomtörténeti előzményeket új költői formába olvasztja össze. A történelemből, kultúr- és irodalomtörténetből „kisajátított” formák, átvett motívumok, felidézett toposzok úgy rétegződnek rá a legszemélyesebb és legaktuálisabb jelentésekre, hogy ez a ma gesztusait, élményeit, tapasztalatait a már korábban megformált gesztusokra vetíti rá, kitágítva ily módon a művek történeti asszociációs auráját. (Találkozás a József téren, A forradalmárok vacsorája, A visszatérés, Délkelet.) Ez egyszerre jelenti a történelem poétizálását és a jelen történelemmé tételét, illetve mitizálását.

Szőcs Géza költészetében nem hagyhatóak figyelmen kívül már csak rendkívüli intenzitással bíró jelenlétük okán sem, a saját mitológiateremtés különböző „erdei” alkotóelemei: a madárfélék, a farkas, a medve, a vakond, a róka. A játékos én-keresés közepette az ön ironikus defiguratív műveletek egész sorát valósítja meg általuk a költő:

farkas-én:

„...KEZEM CSAK KESZTYŰ, ALATTA

KARMOK. Feltörhetetlen zöld szempár az

az erdőszélen, visszatekint az üres rétre.

(Ballada és környéke II)

(Ez az idézet itt – illetve a balladában – egy valóságos hús-vér farkast, pontosabban farkasembert szólaltat meg, míg az alábbiakban a költő „közönséges városi énjében” megbúvó, onnan előtörő medve-énnel, másrészt a vakond-mimikrivel van dolgunk.)

medve-én:

„megfordul, s lovagja helyén

torzonborz medvelegény!

Így szól a lányhoz: jösszte

jösszte velem,

döngjön az éjben a medve-szerelem!”

(Történet kislánnyal és medvével)

„Költő az vagy medve volt?

Most eltűnik a málnavészben,

éppen mint az egész a résben.

Mátkája várja őt,

vagy egy medve-nörsz,

sí röpíti már,

málna-vízisí,

vagyis málna-szörf.”

(Őt is lelövitek, ugye?)26

vakond-én:

„Ne áltasd magad: az egész csak színjáték. Az a kitanított vakond is én leszek, nyakamban ugyanez lesz írva a cédulán, amit már régen tudhatnál, hiszen első levelemben is elmondtam neked.”

(Az üzenet)

madár-én:

„Fogoly vagyok.

Latin nevem Perdix perdix, vagyis közönséges fogoly.

[...]

Állandó madár vagyok.

Télen sokat szenvedek a hideg és a táplálékhiány miatt,

az emberek és ragadozómadarak is nagyon üldöznek,

s csak erős szaporaságomnak köszönhető

hogy mindeddig ki nem pusztultam.

(Puszták népe)

róka-én:

„a távirat fölnyíló ablakából

egy zöldes szempár énreám világol:

ki néz reám? a sűrű földi fényben

fürösztve szőrös vörhenyes pofáját,

vajon ki hív? miféle férfi -róka:”

(Merre lehet a földrész legmagasabb fája?)

Szőcs Géza sokarcú lírai-énjei közül a medve-én az, amelyik a költői művek egészén végigvonuló leggyakoribb és legkövetkezetesebb jelenléte révén – mintegy a palimpszesztus-költészetből adódóan – az arcra forrott maszk metaforájává válik.

„[...] Ott alszik benned, érzed

mint egy kis belső medve,

add rá, hogy meg ne fázzon

és legyen élni kedve:

add rá a benned alvó

gyanútlan kisgyerekre

ki benned forgolódik

csak forgolódik egyre.”

(Add rá a benned alvó gyanútlan kisgyerekre)

vagy:

„S az éjbe beleejtve

virágok közt egy medve,

mint a mészfehér-mészkék

füvek között egy vészfék!

S a hangod, kedves: Gézám,

kész ám a tea, kész ám!”

(Egy medve, mint a vészfék)

Játék és finom önirónia hatja át ezeket a már-már karikírozottra sikeredett én-képeket, megannyi tanújeleként a Szőcs Gézára oly jellemző invenciónak és fordulatokban gazdag megjelenítőkészségnek.

A játék fogalmáról értekezve Gadamer kifejti, hogy „Amikor mi a művészet tapasztalatával kapcsolatban játékról beszélünk, akkor a játékon nem az alkotó vagy az élvező viselkedését s főleg nem a lelkiállapotát értjük, s egyáltalán nem egy szubjektivitás szabadságát jelenti, mely a játékban tevékenykedik, hanem magának a műalkotásnak a létmódját.”27

Gadamer a játszást nem egyfajta tevékenységként fogja fel; szerinte a játék létmódja nem olyan jellegű, hogy ott kellene lennie egy szubjektumnak, amely játékosan viselkedik. „A nyelv számára – mondja Gadamer – a játék voltaképpeni szubjektumát nem annak a szubjektivitása képezi, aki egyéb tevékenységei mellett játszik is, hanem maga a játék. Csak annyira megszoktuk, hogy a játékhoz hasonló jelenségeket a szubjektivitásra és annak viselkedésére vonatkoztassuk, hogy nem vesszük észre a nyelv szellemének ezt az útmutatását.”28

Gadamer a már idézett művében a játék kapcsán hivatkozik Huizingára, aki módszeresen felkutatta minden kultúrában a játék mozzanatát. „Az emberi közösség fontos ténykedései – olvassuk Huizingánál – mind játékkal vannak átszőve. Vegyük csak a beszédet, ezt a legelső és legmagasabb rendű eszközt, amelyet azért formált magának az ember, hogy közölni, tanítani, parancsolni tudjon, a beszédet, melynek segítségével megkülönböztet, meghatároz, megállapít, nevez, felemeli a dolgokat a szellem birodalmába. A nyelvteremtő géniusz játszva vált át mindig újból és újból az Anyagtól a Szellemhez. Minden elvont fogalom kifejezésére metafora kell és minden metafora mögött szójáték rejlik. Így teremt magának az emberiség mindig újra kifejezéseket a Létről, a természet mellett egy második, költött világot. Vagy vegyük a mythost, amely szintén a lét képszerű kifejezése, csakhogy továbbfejlesztették, mint az egyszerű szót. A mythos segítségével akarta a gyermek-ember a földi dolgokat megmagyarázni; általa helyezi a dolgokat isteni szférába. A mythos szeszélyes képzeteiben, amelyekbe a realitást öltözteti, találékony szellem játszadozik a komolyság és a tréfa határán. [...]

A mythosból és a kultuszból erednek a kultúrélet nagy hajtóerői: jog és rend, közlekedés, ipar és művészet, kenyérkereset, költészet, tudomány és tanítás. [...]

A játék intenzitását semmiféle biológiai magyarázat ki nem meríti, pedig éppen abban a lehetőségben, hogy megbolondít, ebben az intenzitásban rejlik legmélyebb lényege. A természet, mondhatná a logikus ész, tisztára gépies gyakorlatok és reakciók alakjába is öltöztethetné mindazokat a hasznos funkciókat, mint pl. felesleges energiák levezetése, erőfeszítések utáni oldottság, az élet feladataira való készülés, meg nem valósult dolgok kárpótlása, stb. Ehelyett a játékot adta nekünk, feszültségével, örömével, tréfásságával. […] Az az utolsó elem, a játék »vicces« mivolta, ellenáll minden elemzésnek, minden logikus magyarázatnak. A vicc holland kifejezése, az »Aardigheid«, igen jellemző erre. »Aard«-ból származik, ami »Art«-ot, fajtát, de »Wesen«-t, lényt is jelent és ez bizonyítja, hogy a fogalmat nem lehet tovább elemezni. Ez a továbbelemezhetetlenség sehol nem olyan világos (modern nyelvérzékünk szerint), mint az angol »fun« szócskában, amely mai jelentésében még nemrégen használatos.”29

A játék szó használatának vizsgálatáról szólva, Gadamer arra a következtetésre jut, hogy az úgynevezett átvitt jelentéseket részesítjük előnyben, és ilyen értelemben szoktunk a fény játékáról, a hullámok játékáról, a testrészek összjátékáról, de még a szójátékról is beszélni. „Ilyenkor mindig valami ide-oda mozgásra gondolunk, mely nem kötődik semmilyen célhoz, melyet elérve befejeződne. Összhangban van ezzel a Spiel [játék] szó eredeti jelentése is, a tánc, mely még ma is sok szóalakban él tovább (például a ’Spielmann’ szóban [ = ’zenész’, ’lantos’, ’regős’]).”30

Hankiss Elemér szerint akadnak, „akik úgy vélik, hogy a játéknak és a táncnak vannak olyan vonásai, amelyek nincsenek jelen vagy csak nagyon ritkán vannak jelen a való világban, a mindennapi világban, és ezért valami olyasmit sugallnak, ami más, ami túl van a fizikain, ami már-már az isteni szférájába tartozik; ami szembeállítja ezt a világot a valóságos világgal. Az öröm és a derű, az elegancia és a kecsesség, a szabadság, érdeknélküliség és a teremtő erő szerepel e vonások között.”31

Hugo Rahner Platónnak a játékkal kapcsolatos gondolatait elemezve azt írja, hogy a görög filozófus „Isten játékszereként” írja le az embert, és ebben látja a tökéletességnek azt a maximumát, amelyet élőlény elérhet. „Fontos észrevétel – írja Rahner –, mert ha az emberi fejlődés legmagasabb elérhető formája azokban a tulajdonságokban rejlik, amelyeket mi elsősorban a játékkal azonosítunk – a szellem könnyűségében és szabadságában, a test ösztönösen biztos kormányzásában, a szellemnek és a mozgásnak kecsességében és könnyűségében –, akkor, Platón szavaival élve, épp ezek által vesz részt az ember az isteniben, illetve pontosan ezekben a dolgokban [...] valósítja meg újra, még földhöz ragadtan, azt az eredendő egységet, amelyben hajdan része volt az Eggyel és Jóval.”32

Hankiss úgy véli, hogy ha „az ember részt vehet az isteni lényegben, ha volt egy eredendő és hajdani egység az evilági és a szent között, az emberi és az isteni között, akkor az emberek alapvetően itthon érezhetik magukat ebben az univerzumban; akkor az idegen világ esetleges és mulandó. [...] A játék és a tánc sokféleképpen segítheti az embert abban, hogy azonosulhasson a kozmosszal.”33

Annak a látomása, hogy Isten játszva és táncolva teremtette meg a világot, számos mítoszban megjelenik kezdve a görög és hellenisztikus mítoszoktól a keresztény vagy a szanszkrit mítoszokig.34 Amikor Hankiss Elemér nyomán arra próbálunk választ keresni, hogy miért is kapott a játék ilyen nagy szerepet az emberiség mitikus képzeletvilágában, és miért fordul elő a legkülönbözőbb civilizációkban az Isten képe úgy, hogy játszva és táncolva teremti a világot, akkor kiindulópontként támaszkodhatunk a Példabeszédek könyve egyik legrejtelmesebbnek tartott szövegére, amely az Ótestamentumban található:35

27 Ott voltam, amikor megszilárdította az eget,

amikor kimérte a látóhatárt a mélység fölött.

28 Amikor megerősítette odafönt a fellegeket,

amikor felbuzogtak a mélység forrásai,

29 amikor határt szabott a tengernek,

hogy a víz át ne léphesse partját,

amikor kimérte a föld alapjait,

30 én már mellette voltam, mint kedvence,

és gyönyörűsége voltam nap mint nap,

színe előtt játszadozva mindenkor.

31 Játszadoztam földje kerekségén,

és gyönyörködtem az emberekben.

A bibliai idézettel kapcsolatosan jegyzi meg Hankiss, hogy a „legtöbb interpretátor egyetért abban, hogy a szöveg Isteni Bölcsességre (héberben Hocmah) utal, aki Isten gyermeke volt vagy Isten teremtő szelleme, később gyerek Logosznak is nevezték. Részt vett a teremtésben, játszva és táncolva, vagy lehet, hogy csak hancúrozott, miközben Isten teremtette a világmindenséget.”36

Jürgen Moltmann A játék teológiája című munkájában arról értekezik, hogy Isten nem „Deus faber”, azaz nem cselekvő Isten, akinek folyton csinálnia, „fabrikálnia” kellett valamit azért, hogy létezzék. A szóban forgó teológus szerint Isten olyan szabad volt, mint a játszó gyermek, aki kedve szerint dönthetett arról, hogy teremtsen-e valamit, vagy ne teremtsen semmit.

Isten szabadságának kérdése körül erősen megoszlott a vita már a korai egyházatyák között is, akik közül sokan feltételezték: Istennek nem lehetett határozott célja a teremtéssel, mert a cél már önmagában meghatározta volna a teremtés aktusát, és beszűkítette volna Isten szabadságát. Paul Davies, széleskörű áttekintést végzett a különböző véleményekről, amelyek Isten lehetséges szerepét és szabadságát kutatták a világ teremtésében. Kitért többek között Einsteinnek a kvantumelméletében kifejtett azon véleményére is, miszerint Isten igenis „kockajátékot játszott a világmindenséggel.” Ismeretesek ezzel kapcsolatban Teller Ede fejtegetései is a „munkanélküli Isten”-ről. Elképzelhető tehát, hogy maga a teremtés aktusa olyan szabad és önfeledt volt, olyan komoly és derűs, olyan jelentőségteljes és olyan játékosan esetleges, mint amilyen a gyerek játéka vagy a tánc örömteli extázisa.37

Mintegy az előbb kifejtett gondolatokra reflektálva mondja a továbbiakban Hankiss Elemér, hogy „a játék azoknak a szimbolikus szféráknak az egyike, amelyek körülvesznek és védelmeznek minket e világban. Lehetséges, de a játék ebben az esetben is életteremtő és életmegőrző illúzió. Segítségünkre volt és van abban, hogy megtaláljuk életünkben és ebben a világban a szabadság és az áhítat önfeledt pillanatait.”38

Szőcs Géza játékos, fantázia-szülte alakjai a Dulimanók és fámák szerzőjének, Julio Cortázarnak a világát idézik fel bennünk. „A fámák rendkívül nemes tettekre képesek: például ha egy fáma meglát egy szerencsétlen reményt, aki lepottyant egy kókuszpálmáról, rögtön az autójába támogatja, hazaviszi, lelket önt belé, és addig táplálja, míg a remény össze nem szedi magát annyira, hogy újra nekimerészkedhet a kókuszpálma megmászásának. A fáma ez után a cselekedete után nagyon jónak érzi magát, és valóban az, csak hát arra nem gondol, hogy néhány nap múlva a remény megint leesik a fáról. És miközben a remény ott hever a kókuszpálma alatt, a fáma a klubjában üldögél, és nagyon jónak érzi magát, és azon mereng, hogy hogyan is volt az, amikor ő megsegítette a szegény, összetört reményt.

A dulimanók elvből nem nemes lelkűek. Még az olyan megrázó látvány mellett is elmennek, mint amilyen például egy szerencsétlen remény, aki nyögdécselve ül a járda szélén, mert nem tudja befűzni a cipőjét. Ezek a dulimanók rá se néznek a reményekre, minden figyelmüket a tovaszálló ökörnyál köti le. Az ilyen lényekkel nem lehet komolyan gyakorolni a jótékonyságot, ezért van aztán az, hogy az emberbarát-társaságokban mindig fámák a tisztségviselők, a könyvtáros pedig a remény. A maguk posztjáról a fámák nagyon sokat segítenek a dulimanóknak, de azok se ne fregan (fütyülnek rá).”39

A Szőcs Géza-teremtette „dulimanósdi és fámáskodás” költői világában fellazulnak a nyelvtani szabályok, igék főnevesülnek önkényesen és viszont, szavak szabálytalan összekapcsolódásai folytatnak teherpróbát, nyelvbotlások és nyelvi tévedések vígjátékának egész sora követi egymást, kiemelt szerepet kapnak a hangutánzó, hangulatfestő szavak, a „félrehallások” fonetikus visszaadásának legkülönbözőbb formái, és minden nehézség nélkül bomlanak le a nyelvben és a nyelvek közötti korlátok, hogy aztán hihetetlen könnyedséggel simuljanak bele román, német, török, orosz, angol, francia, latin, baszk, jiddis és finn szavak, szövegrészletek a magyar nyelvű vers és egyéb szöveg testébe. E játék folyamán lesz Schopenhauerből Chopin és Hauer, a hawaii tavakból tavalyi havak, a ciánkáliból cigánykáli, a kocsmárosnéból cauchemarosné, a két dudás egy csárdában helyett két dugás egy csárdában, a Szevillai borbélyból szevillai bordély, a bűvös kígyóból bűnös kígyó, Jónásból gyónás, keljfeljancsiból Tejfel Jancsi és Teufel Jancsi, a Mississippiből Mrs. Ippi, a madártejből mother-tej, a madár- és anyanyelvből mother-nyelv, a hasbeszélőből sasbeszélő, az orrszarvúból borszarvú, azaz a rinocéroszból vinocérosz, Pallas Athénéből Dallas Athéné, Ménmarótból Vérmarót és Szőrmarót, a naplementéből Nap Levente, a nesze semmi, fogd meg jól-ból lesz esze semmi, fogd meg jól, a nagy fába vágjuk a fejszénket-ből nagy fejszébe vágjuk a fejünket, és mint ahogy létezhet Jeszenyin Jeszenyőben, úgy a Himalája is ragozható, és ha már van vigéc, akkor miért is ne lenne wie geht’s, vicomte és wie kommt vagy azbeszt és az veszt, az ÁVH-sokból kávéhások, a dúsgazdagból bús gazdag, az irhabundából mirhabunda, a mészárszékből méhszárszék, a tenyeres-talpasból tehenes-talpas, a cár atyuskából sztár atyuska, a szentivánéji álomból szenthiányéji álom, a bérkocsiból vérkocsi, a gyors talpalóból gyorstalpnyaló, a gázpedálból gyászpedál, a bomba nőből gomba nő, s mert a sánta ló csak három lábon jár, azon nevet viseli, hogy Dreifuss; továbbá összefügg a bálna a balneológiával, mintahogy a Helmuth az az elmúthtal, és jól megférnek egyazon versben a nem hiszi és a memphiszi, a tatárjárás, kísértetjárás és a nyelvjárás, a Karne-, carne-, karnevál, a love me és a lave-moi, valamint az:

„Ich liebe dich, mon amour

du bist die See die Seele

[...]

És minden egyes évszak is,

you are the sea the season.

[...]

és minden egyes évszak,

tu es la mer

vízinevetés, az vagy,

la soeur des sorcières

tengerből napkorong kél.

Így élsz, gyanútlanul,

nem sejtve, rád van írva:

tu es la mer

l’amour”

(Virradat a víz alatt)

Vagy:

„Megszólal egy oposszum:

lupus eram, opos sum!”

(Petra a karneválon)

A költő olykor a szójátékot az ad absurdumig fokozza, például a Vladimir és Ösztrogén című gyermekvers esetében, ahol szómagyarázatot, pszeudo-etimológiát is mellékel a költeményhez úgy, hogy közben két egymással szemközt állított görbe tükör közé helyezi a szavakat, ezáltal mintegy a végtelenségig megsokszorozva a lehetőségét annak, hogy szójáték szójátékot generáljon.

„Szómagyarázat:

Bordély = szálloda-féle

Hidrokurtizán = vízi ápolónővérke

Chopin, Hauer = két szomorú bácsi

Heródes = a régi Jeruzsálemben a kisdedek oltalmazója és barátja (egykorú hivatalos források tájékoztatása).”

Kétségkívül, e bámulatos ötletgazdagság és költői invenció mögött mindvégig ott rejlik a „nyelv tükröző elmélkedése” a szónak abban az értelmében, ahogyan azt Foucault A végtelenbe tartó nyelv című írásában használta. „A tükör végtelen konfigurációja a halál fekete falával szemben talán minden nyelv esetében elemi vonás attól a pillanattól kezdve, amikor a nyelv már nem éri be a nyomtalan elmúlással. De a nyelv nem csupán az írás feltalálása óta tesz úgy, mintha a végtelenségig folytatódna; és nem azért döntött egymaga úgy, hogy testet ölt a látható és eltörölhetetlen jelekben, mivel nem akart meghalni. Inkább a következőkről van szó: valaminek kellett történnie kissé az írás mögött, teret nyitva, amelyben kibontakozhatott és rögzülhetett, és Homérosz pontosan ennek a valaminek rajzolja ki a legeredendőbb, ugyanakkor a legszimbolikusabb alakzatát és ami számunkra a nyelv bizonyos nagy ontologikus eseményét jelenti: a nyelv tükröző elmélkedését a halálról és annak alapján olyan virtuális tér létrejöttét, ahol a beszéd megtalálja a saját képe kiapadhatatlan forrását és a végtelenségig képes ábrázolni önmagát már meglévő önmagához képest, sőt önmagán túl is. Egy nyelvi műalkotás lehetősége e megkettőződésben találja meg eredendőjét. Ebben az értelemben kétségkívül a halál a nyelv leglényegesebb akcidenciája (határa és központja): azon a napon, amelytől kezdve a halálnak és a halál ellen beszéltek az emberek, hogy birtokolják és féken tartsák, valami megszületett, mégpedig egy szakadatlan mormolás, amely elbeszél és a végtelenségig megkettőződik, egy fantasztikus megsokszorozódás és kiterjedés szerint, amelyben a mai nyelvünk gyökerezik és rejtőzik.”40

Szőcs Gézát költői nyelvének e páratlan asszociatív gazdagsága és burjánzó szóképzése a nyelvi játékban felülmúlhatatlannak tartott Joyce-regénnyel, a Finnegan ébredésével rokonítja, ahol az író minden nyelvi korláton átlendülve képes a szavakat arra késztetni, hogy eredeti „teremtett” individuális értelmük fellazulásával más jelentéseket is magukra öltsenek, mint amik. Más szóval, hogy azt jelentsék, amit ő maga elvár tőlük. A Finnegan ébredése bőven szolgál olyan passzusokkal, amelyek a sajátosan Joyce-i nyelvet úgymond a keletkezése pillanatában érik tetten: „van az, hogy létál; kimondtuk, existál! és a dob legyen dabb. És a dal dabol egy dob dabbal. Dal do bol!”41

Mind Joyce, mind pedig Szőcs Géza esetében, ha megvizsgáljuk a szavak önkényes képzését, tanúi lehetünk olyan módszereknek és eljárásoknak, amilyeneken tulajdonképpen a hagyományos verselés is alapul, viszont ezeket az eljárásokat a szerzők olykor groteszk féktelenséggel alkalmazzák egy korlátlan terjedelmű szemantikai anyagon áramoltatva át. Olyan szavak összefüggéseire világít rá mindkét szerző, amelyek mindeddig teljesen vonatkozás nélkül vagy egészen más vonatkozásban éltek tudatunkban s kapcsolatuk ebben az új megvilágításban humoros, szarkasztikus színezetet nyer, mint például e Vízióbeli Szőcs Géza-kétsoros rögtönzés:

„Ribbentrop fölhajt egy koktélt s Molotov trappolva el.”

Szőcs Géza költészetében, akárcsak Joyce-nál, kitágulnak a „rím”-képzés lehetőségei, a legtöbb rím, főként, ha jellegzetes, össze nem téveszthető Szőcs Géza-rímmel van dolgunk, szokatlan, nem várt találkozása a szavaknak. Egymás közelébe kerülésük pedig egyúttal egymásba hatolást is jelent és a meglepetések egész özönével szolgál „mert az ember egy éjszakájának eme scherorádájában sohasem sújt le a bizonyosság szabjátéka, amely individuálná a személyt.” (Joyce)

Rímek, ritmusok, képek zsonglőrmutatványaival találkozhatunk Szőcs Géza verseiben, a költő szellemes szójátékok, sziporkázó fantáziaképek zuhatagával árasztja el olvasóját. A gyereknek apu vesz „dominót, / nádimanót és dinamót”, rajzol, „gondolatot és gondolát”. Az új világba el lehet jutni szerinte „Kolumbusszal és különbusszal”. Azt kérdezi, hogy „muzsik legyen vagy muzsikás?” Úgy érzi: „Dallasz Athéné vigyázott rám / az elnökgyilkosságok istennője”, és úgy látja: „...mint gyermekét egy gondos német / vitte a víz a halott kémet” (egyszerre játszva a halottkém és a meghalt kém jelentéseivel). Ennek a fajta szó-, rím- és képjátéknak jeles példája e két sor is:

„...olyan a narancs vértelen

mint a barlangmély denevértelen”,

amely külön ízt kap attól, hogy Szilágyi Domokos két sorára is rájátszás: „olyan a költő póztalan, / mint a sóbafőtt szósztalan”, mely két sor Szilágyi Domokosnál szintén az „olyan a menyasszony szótalan, mint a sóbafőtt szósztalan” szólás-mondásra való rájátszásból keletkezett.

A felhozható példatár igen bőséges, ám nem takarja el a kérdést: vajon milyen költői, művészi jelentőséget kapnak a kiragadott részletek?

E kérdésre a választ talán abban a mozzanatban kell keresnünk, hogy Szőcs Géza a nyelvet nem pusztán materiális hordozóként, reprezentációként, hanem lehetséges játékként is tekinti, amely áthatja egész írásművészetét. Nyelvjátéka ezért nem más, mint a wittgensteini értelemben vett „a játék szóval játszott nyelvjáték”.42 A költő mind nyelvileg, mind pedig a szöveg szintjén megteremti a játék lehetőségét és annak feltételeit. Játszása együttjátszás is, amelybe mindvégig bevonja a befogadót, számolva azzal – Ludwig Wittgensteinhoz hasonlóan –, hogy „a nyelvjáték mondhatni, valami előreláthatatlan”, „nincs megalapozva. Nem ésszerű (vagy ésszerűtlen). Itt áll – mint életünk.”43

Itt kell pár szót ejtenünk a sosemvolt, csak Szőcs Géza-i szavakról, amelyek egy új tartalomteremtő elv kimeríthetetlen variációiként bukkannak fel minduntalan, elszakadva a szavaknak a szótári jelentésétől a nyelv laza, önkényes logikája szerint és állandó spontaneitásukkal, örök frissességükkel – a Szentivánéji álom Shakespeare-jének világát is idézően – jelen vannak már a kezdetektől Szőcs Géza egész költészetében: a völgymanók, hölgymenyétek, a kukmófi ú, másvirág, napszél-hordók, ízek foncsora, őszfinom, lábnomád, Borzadály-Mordecháj, hintakalap, bőrcicák, hóbivaly, süncikár, kuncitár, vízi sztróberi, fű-lidérc, hidrokurtizán, vizitúsz, nádimanó, bőrspenót, zuzmótorta, sólyompástétom, zuhanópaprikás, ÓriásHorizontMadár, monostormadár, hollószőrű farkasok, üvegvarjú, denevérebek, holdveréb, pergamentkutyák, Túlperenciás tenger, lonc-fejfák, vízinevetés, vízitavasz, víziöltöny, rénlány, rain hajú lány, sírrepülő, kóclegény, kócleány, Az Utolsó Kérdés Hala, tengerlányok, folyam-fiúk, tó-legények, kézigránátalma, hófúvás-ruházat, búzatelefon, svarclámpa, vonatpatkók, vasköhécselés, sztár atyuska, sündisznó-bandák, páva szó, szőring, málna-zaj, vízirózsa-főzelék, gyopárbor, tükörbagoly, csúcs kakukk, pók-ordítás, holdraforgó, állila, nefelejcs-verem, gyöngy pohos, belső medve, fűmosoly.

Szembeötlő a rokonság e csodalényekkel benépesített költői világ finom, rafinált allúziórendszere és Salman Rushdie káprázatos posztmodern regénye, a Hárún és a Mesék Tengere között is, ahol betekintést nyerhetünk a festői szépségű Zál tavi úszóházba, megpillanthatjuk a kék szakállú Vízidzsinnt, az égitest egész felületét borító Mesefolyamok Óceánját módszeresen mérgező hallgatag Csúpválákat, a miriád színben pompázó meleg Óceánt, a jólelkű locsi-fecsi Gap pi kat; a Búbos banka hátán fel lehet röppenni a Kahinra, a Föld másik – ám láthatatlan! – holdjára, oda, ahol Hárún tisztázhatja a Tojásfejű Rozmárral a félreértést és ahol a bolygó egyik oldala örökké sötét, ezzel szemben a Hold innenső felén örökös napsütés honol.44

Szőcs Géza nem elveszett gyermek a mítosz világában: rátalál annak lényegére, vonzza benne a gondolat tökéletes képi tárgyiasulása, a képszó, az örök frissesség, ami a mítoszokból árad és ami zártságában is befejezetlen, egyfajta „nyitott feldolgozás állapotaként” hat.

Elmondható továbbá az is, hogy leginkább eredendő költői hajlama vitte arra, hogy a mítoszi gondolkodáshoz és a nyelvhez, a mítoszi szerkesztéshez hasonlóan sarkított ellentétekre bontsa le versei tartalmát, ilyen ellentétekből álló motívumokból építkezzen. Szőcs Géza versarchitektúrája ebben a vonatkozásban is rokonságot mutat Joyce Finnegan ébredése című regényével, ahol a három ellentétpárra felépített központi alakzatot az egyes elemek szigorú rendszert követő cifrázata veszi körül, a három alapelemet pedig nagyon röviden így írhatjuk le: férfi-nő ellentéte – HCE és ALP viszonya, Shem és Shaun testvérharca, és végül a szülők és gyermekek ellentéte.45

Hermann Hesse szintén felmerülhet párhuzamként, hisz a német származású svájci költőnek és írónak már a korai műveiben jelen vannak azok a gondolati motívumok, amelyekre későbbi írásait építi: a polaritás, vagyis – ahogyan azt Horváth Géza írja róla – „az úgynevezett valóságban”, a materiális szférában megjelenő, s a transzcendens szférában, az „igazi valóságban” egységben feloldódó ellentétrendszer. „Az olyan ellentétpárok, mint a szellem és természet, férfi és női princípium, nap és hold, világos és sötét antinómiaként jelennek meg, tehát minden pólus csírájában tartalmazza az ellenpólust, mint a kínai jang-jin fogalompárban, Hesse kedvelt szimbólumában.”46

A mítoszok emberi viszonylatokat és létviszonylatokat kifejező motívumkötegei azonban nemcsak ellentétekből állnak (élet-halál, isten-ember, fenn-lenn, anyag-szellem, férfi -nő, természet-kultúra stb.), hanem megjelenik bennük az integrációra való törekvés, az ellentétek sarkai között végbemenő közvetítés is. A két pólus között a harmadik: a mediátor.

A legalapvetőbb ellentét, amely törvénye szerint egyberendezi az összes többi ellentétpárra lebontott emberi létállapotot, az élet és a halál ellentéte. Ez húzódik meg a mítosz mélyrétegeiben. A költő számára a mítoszban adott a megkerülhetetlen komor tény, a pusztulás örökké leselkedő veszedelme is. Szőcs Géza költészetében szép számban fordulnak elő azok a versek, amelyek a halál központi vagy mellék-motívumaként a pusztulás lehetősége köré (és ezen belül is nem egyszer a saját halála köré) szerveződnek, mint például a következő versekben: Temetés Szentgyörgyön, A megsebzett tintahal, A sírrepülők, Nézz a szemébe, s meglátod halálodat, Kalendárium, Waldemar Daa lányai, Az író és a bíró, Születésnapomra, Az Akastyán-hegy, A fű alatt elhozott kendő, Ez már a feltámadás, A. Sz. over the Ocean, Underground, Megszületsz kellő időben, Ballada és környéke, De a szó a szó, Annabelle és a betyár, A visszatérés.

Az ellentétezés teljesen másmilyen természetű formáira Lázok János hívja fel a figyelmet a Miért nyávognak a vasmacskák? című tanulmányában, vagyis arra, hogy az emberi lét dualizmusát, társadalmiság és öntörvényűség összefüggéseit Szőcs Géza valamiféle „kettős szereposztás” révén mutatja be, amelyben mindkét pólusnak jól egyénített külön hordozója, jelképes megtestesítője van.

„Az egyik, amelyet a Felicián című versben Bajor Andor zseniális egérhőse képvisel, a legnagyobb természetességgel fogadja a fura »tényeket«, sőt, igen szellemes érveléssel valóságosságukról próbálja meggyőzni vitapartnerét. Az ellenpóluson egy bizonyos, a minden napi emberi gyakorlat megkívánta korlátozottság áll, egy olyan valóságra-reflektálás, amely jogos gyakorlati meggondolásból az adottságot (a dolgok pillanatnyi viszonyrendszerét) statikusnak és változatlannak tételezi, mert csak így tud hatékony lenni a saját területén. A tényekhez éppen ezért a tapasztalat, a praxis során kialakult előfeltevésekkel, automatizmusokkal közeledik, s ez megnehezíti az újhoz, a szokatlanhoz való rugalmas viszonyulást. Felicián barátja ezért nem tud belenyugodni abba, hogy a kiásott Déli-sarok most nem a szokott helyén, az Antarktiszon, hanem a barátja asztala alatt van, míg Felicián a legnagyobb nyugalommal magyarázza e »tény« következményeit.”47

Bár nincs nyílt utalás erre, feltételezhetően hasonló „szemléletbeli eltérések” okozzák, hogy a planetáris párvers (Nézőpontok, avagy a versíró fekete ember) két költőtípusa, költői szemlélete a Föld ellentett pontjairól látja a másikat ismerősnek, mégis idegennek. Mindkettő a Föld ellenkező oldalán, fejjel lefelé állva képzeli el a másikat: „ugyanazt írja meg ő, de kifordítva, lefele fejjel”. Vagy, hogy az ellenvéleményt is idézzük: „fejjel lefele, kifordítva, de ő megírta ugyanazt.”

Tézis és antitézis szembesülése ez. Ütközésük tragikumát antinomikus, „eszményi” ellentmondásosságuk jelenti, amely éppen tökéletességével zárja ki a szintézis lehetőségét: „verseink egymásratevődnek, összetapadnak, lehetetlen felszállniuk, kioltják, kimossák egymást.” Az ellenvélemény, a fordított szórend ellenére, tökéletesen egy be hangzik ezzel. A két oldal szimmetrikusan ellentett szórendje mindvégig megőrzi az antinomikus szembesülés látszatát.

Az ellentétezés strukturáló elvként jelen van egyéb vonatkozásokban is Szőcs Géza verseiben. A mítoszi ihletésű versek a távoli múlt és a távoli jövő között feszítik ki a gondolat ívét. A mítosz a történelem bepárásodott múltját szólaltatja meg. A játékvers ugyancsak a múltba vezet, ám az emberiség többé-kevésbé közös lelkületű múltját, a gyermekkort idézi fel és vele együtt azt az egészséges emberi életet közösen átható, elpusztíthatatlan játékösztönt, ami a derű és a szabadság önkéntes megnyilatkozása, hajtóereje, menedéke és meg tartó ereje is egyúttal. Mert minden játék egyszersmind teremtett világ is, mikrokozmosz, önkörében megvalósított teljesség, akárcsak a mítosz.

Szőcs Géza játékversei nemcsak a nyelvi kifejezés ritmuslehetőségeit teszik próbára, hanem azt is vizsgálják egyúttal, hogy milyen különleges és szokatlan kapcsolatok létesíthetők a ritmus, mint a vers hangzásrétegének alapvetően meghatározó része és a képek, tehát a vers szemléletességének, sematikus látványosságának rétege között. A játékosság itt esztétikummá emelkedett minőség, és ellenállhatatlanul sugárzik a versekből: a versek tárgyi-érzéki közvetlenségének különös megnyilatkozása. A játék azonban önkéntes megfegyelmező erő, rend is, amelyen belül szabadon megvalósulhat a résztvevő, figyelmeztet rá Ágoston Vilmos Szőcs Géza korai szonettjeiről írva A szonett szabadsága című tanulmányában.48 A szonett ritkán fejez ki pillanatnyi örömöt, vidámságot, felszabadult játékot, inkább a kívánság és a teljesületlen vágy várakozó, vagy nyugtalan lelkiállapotából születik, s ilyen esetben, mikor a formában már feldolgozottan jelenik meg az élmény közvetlen érintése, egyensúlyba rendezi az érzelmet a gondolattal: az érzelmi tapasztalást értelmi folyamatokkal kíséri nyomon. Érett egyensúly jellemzi, ahogyan a költő a szonettnek az oktávra és a szextettre épülő szerkezetéből kibontható ellentétezését kezeli. De tovább is megy egy fokkal, és – ebben már újra túl a formai bravúron – a műfaj kereteit is feszegető játékos hajlam nyilvánul meg akkor, amikor a két szonettet egymásba csúsztatja. (Kettős szonett). Szonettjeinek talán legfőbb erénye a fogalmak és képek műfajhoz illően megteremtett aránya: technikailag ez az egyensúlytartó arány avval a láncszerű egymásba kapcsolódással valósul meg, amit elsősorban Mallarmé vagy Weöres szonettjeiben csodálhatunk meg leginkább.

Ugyancsak a játékossággal függ össze Szőcs Géza költészetében az alakcserélő hajlam, a nagyfokú utánzókészség, az örökös álarcosdi, ahol a különös birodalommá tágított színpadon a költő maga dirigálja a polifón hangszerelésű művet és gyakorta maga is játssza el az önmaga kiosztotta szerepeket benne. Amikor viszont szerző a rendező álarcát ölti magára, kilép egy pillanatra az álarc mögül és jelzi: a szerző és a rendező nem ugyanaz.

„(Rendezői ötlet: Júliának kezdettől fogva nagy, kifestett, vörös szája van. Rómeótól búcsúzva most csókot hint neki – »csókot dob« utána –: így repül Rómeó után a nagy vörös száj. S hogy alatta maradt-e még egy Júlia arcán, vagy sem, ez rendezői felfogás kérdése. Sz. G.)” („Rómeó és Júlia”)

A játéknak egy újabb aspektusára mutat rá Gadamer, amikor azt a játékos felől írja le, kifejtve, hogy akkor „a játék nyilvánvalóan nem átváltozás, hanem átöltözés, álcaöltés. Igaz, hogy aki álcát ölt, az azt akarja, hogy ne ismerjék fel, s másvalakiként akar megjelenni, s annak akar számítani. Mások szemében nem akar ő maga lenni, hanem azt akarja, hogy valaki másnak tekintsék. Tehát nem akarja, hogy kitalálják, felismerjék. A másikat játssza, de úgy, ahogy a gyakorlati érintkezésben játszunk valamit, tehát csupán színlelünk, tettetjük magunkat, látszatot keltünk. Aki ily módon játszik, az látszólag tagadja ugyan az önmagával való kontinuitását, de valójában arról van szó, hogy saját maga számára megőrzi az önmagával való folytonosságát, s csak a többiek elől titkolja, akiknek eljátszik valamit.

Minden, amit a játék lényegéről kiderítettünk, azt támasztja alá, hogy önmagunknak ez a szubjektív megkülönböztetése a játéktól, melyben az eljátszás áll, nem a játék igazi léte. Maga a játék olyan értelemben átváltozás, hogy senkinek a számára nem marad fenn annak az azonossága, aki játszik. Mindenki csak azt kérdezi, hogy mi akar ez lenni, mire »gondolnak« itt. A játékosok (vagy a költő) már nincsenek, hanem csak az van, amit játszanak.”49

Az örökös rejtőzködésnek, az alakoskodásnak pedig szerves tartozékát képezik a maszkok. A maszkokkal kapcsolatosan írja Csibra Zsuzsanna, hogy olyan kellékek ezek, „amelyek második bőrként védik a sérülékeny testet és lelket, mindent, ami belső. Tárgyiasult érzetek és érzelmek ezek, amelyek lehetővé teszik, hogy viselőjük a külső látszathoz képest másként érezhessen. Az öröm és bánat külső és belső világra való vetülése [...] A változékonyság, a soha meg nem állapodás kifejezője a merev maszk, amely levehető sőt cserélhető, s amely mint már a személyiség elmaradhatatlan része, tovább tágítja az én határait. Ekként válhat az emberi arc maszkká, ha viselője kevésnek vagy szorongatónak érzi kizárólagos birtokát, amely megkülönbözteti a többitől. Másfelől az álarcok felszabadítanak a hagyományos kötöttségek és viselkedési formák alól.”50 A maszkok mégsem veszélytelenek viselőjükre, hisz az ősi mágikus gondolkodás szerint birtokba is vehetik annak lényét.51

A maszkokról szólva két Szőcs Géza-vers alakmást is ki kell emelnünk. Az egyik a hattyú, a másik pedig a farkas alakja. A hattyú jelképisége hosszú előtörténetre néz vissza. Ismeretes, hogy a hattyút fehérsége a tisztasággal asszociálja, ám ugyancsak színe révén (fekete hattyú) az előbbi ellentétének a lehetőségét is magában hordozza. Az ókori, de a középkori legendákban és mondákban is a hattyú úgy jelenik meg, mint a fekete tóban, folyóban (a Halál birodalmában) úszó lélek jelképe. (Ezzel a képpel találkozunk a Kalevala 14. énekében is.) A legenda az ókori hiedelmekből táplálkozik, s továbbélése kimutatható a magyar irodalomban Temesvári Pelbárttól Petőfin át egészen Tompáig, de esztétikai értékhordozóvá válik Szőcs Géza költészetében is.

Szőcs Géza egyik ciklus-címe szó szerint megnevezi a hattyú-maszkot: Swanmask. Walking along a stream-side. A hattyú értékszimbólumnak a Szőcs Géza költészetében betöltött szerepére egy későbbi fejezetben még kitérek (lásd: Peregrináció...), most azonban a költő saját interpretációjához folyamodok: „Valamelyik könyvemben a hattyú-metafora egy olyan szövegidézet, mely arra keres választ, hogy miért is kezdtem el írni. Egy történetről beszélek, amely úgy szól, hogy kamaszok egy tó partján gyülekeznek egy hajnalon. Bent a tóban, a szigeten ott laknak a hattyúk, s ezek a fiúk nagyon kíváncsiak arra, hogy milyen is a hattyúdal, amikor a hattyú halála előtt, utolsó erejével csodálatos ének formájában létét, pusztulását elpanaszolja. Megegyeztek abban, hogy az egyik fiú beúszik a tó közepére, s megöl egy hattyút, hogy hallják, hogy milyen is a hattyúdal. Be is úszik és elvágja egy hosszú késsel az egyik hattyú nyakát. De csak vér tolul föl. A fiú tudja, hogy társai ott várnak a parton, várják a hattyúdalt. Ekkor ő elkezd énekelni a hattyú helyett. Nem éreztem, hogy az én feladatom egy kétmilliós közösség helyett nekem elénekelnem azt, ami a mi sorsunkban kegyetlen, egyedi és föl nem cserélhető. Így gondoltam én, de addig is míg nem jön a hattyú, kell valaki, hogy kamaszos hangján elmondja mindazt, amit a hattyúnak kellene elmondania: ezért szólaltam meg, mások helyett ideiglenesen.”52

A másik említett Szőcs Géza-alakmás a farkas. Móser Zoltán rendkívül izgalmas és gondolatébresztő tanulmánykötetének egyik írása53 sok támpontot nyújt az egyik Szőcs Géza farkas-alakmásos versének, a Ballada és környékének jobb megértéséhez. (A vers A szakállas farkas. Népmonda-feldolgozás alcímet viseli). A szóban forgó tanulmányban Móser Zoltán hivatkozik Tallián Tibornak a kolindákkal és a titkos férfi -legény-társaságokkal kapcsolatos könyvére: „Általános vélemény az is [...], hogy a titkos társaság szoros kapcsolata a maszkos drámai alakoskodással arra a gyakorlatra megy vissza, amikor rituális-mágikus okokból a kiválasztottak élcsapata mind harc, mind vadászat közben állati maszkot öltött. Ennek az ősi maszkírozásnak [...] a modern ember számára rendkívül nehezen érthető kettős aspektusa volt. A maszk célja nem a »megtévesztés«, azaz hogy az embert »átváltoztassa«. [...] Az átváltozás nem alakítás, hanem fensőbb erők nagyon is reális betörése.”54

A Szőcs Géza-versek értékszimbólumai között az életművön belül jelentésösszefüggések, konnotatív kapcsolatok alakulnak ki, amelyek gyakran motívumkörré rendeződnek. Ezen értékszimbólumok közötti kapcsolat kimutatható még akkor is, ha csak egy bizonyos aspektusból közelítünk e lírai univerzumhoz, mint a jelen esetben, amikor az alakcserélés folyamatát követjük nyomon. „A mindennapi élet színtere, tehetnők hozzá, a szakállas farkas mondájának, amelyhez értékes megfigyelést, magyarázatot nyújt a világhírű etnológus. [Móser itt a dán Birket-Smith-re utal. Megjegyzés tőlem: B. É.]. A lélekről szólván megemlíti, hogy azt rendkívül könnyűnek, légiesnek tartják a különféle hiedelmek. A hellének pl. szárnyas kis emberalaknak (eidolonnak), mások madár alakúnak képzelték. De a lélek a madáron kívül gyakran tartózkodhat különböző állatokban. »Afrikában sokfelé elterjedt az a hiedelem, hogy a lélek az őserdő egyik állatában lakozik, vagy a halál után a totemállatba költözik. Ennek a hiedelemnek furcsa hajtása az az elképzelés, hogy éjszakánként bizonyos emberek a lelkes vadállatok alakját veszik fel, az európai ’küldött farkas’ képzetéhez hasonlóan.« [...] Tehát egyfelől a totemizmus, lélekvándorlás hiedelmet őrzi a tárgyalt legenda, másfelől az átváltozás hitét, mítoszát mondja: a drámai, maszkos alakoskodás emlékét mutatja, rejti. Ezeknek a valóságos – valódi, a valósághoz kötődő – alapja a mítoszokban való hit volt. A kor embere választ keresett és a mítoszokban választ is kapott az ismeretlenre, magyarázatot az eredetre, a keletkezésre és elmúlásra, cselekedetre; választ a különös, érthetetlen eseményekre. Így hitt a sámán átváltozásában és így hitt a sámán túlvilági, égi utazásában, az istenekkel való találkozásban, hisz azt valóságként élte meg. Ennek a hitnek, gazdag képzeletkörnek – valószínűleg indogermán mítoszokból származó – egyik emléke az állattá, medvévé, farkassá, szarvassá való változás. Így rokonítható a szakállas farkas mondája a szarvassá változó fiúk legendájával, így rokon versünk – Szőcs Géza, aki jól érzi ezt, rejtve utal rá! – a Cantata profana alapjául szolgáló kolindával.”55

Szőcs Géza az alakcserélés lehetőségét odáig tágítja, hogy A szirén című opera librettójában a Halászt és a Kapitányt a szerzői utasítások szerint „felismerhető, egyenesen zavarbaejtő módon ugyanaz a színész játssza.” Mi több, belehelyezkedik az olvasó/hallgató helyzetébe is, amikor így folytatja: „A nézőben föl kell tevődnie a kérdésnek: vajon ez csak egy színész két szerepe-e, vagy több annál: lehet, hogy a halász és a kapitány ugyanaz a személy?” De még ennél is tovább megy a szerző, amikor ugyanebben a műben megkétszerezi alteregóját: hol a Karmester, hol pedig a Szirén alakjában rejtőzködik. E megkettőzött „alakoskodásra” számos helyen találunk utalást az előbb említett műben. A Karmester-én-re: „je suis transylvain... / mais ça ç’est tout en vain...”; a Szirén-én-re pedig önidézet formájában történik utalás: „tu es la mer / l’amour” (lásd a Virradat a víz alatt című vers utolsó két sorát).

Halios Gerón, azaz Proteus, azaz Néreus a lét minden alakjába be tudott bújni. Vajon miért? A választ Hamvas Béla adja meg hozzá: „Mert eredetileg is mindenütt ott volt. Ő [....] minden, ami proteusi, aminek a kész és látható csak alkalom arra, hogy benne tenyésszen. A poszeidóni lét első alaptörvénye: a metamorfózis.” A játék költőjét pedig új alakjában, az utazás költőjeként láthatjuk viszont legközelebb.

„ő napjait megtölti színészkedéssel,

kifesti magát, fésüli szépre,

álldogál tükrénél; utóbb kevéssel

hogy vége a napnak, alszik végre.”

(Téli szonett. Az üvegfülekkel érkező)

A Téli szonett kiemelt részletét olvasva önkéntelenül is felötlik bennünk Hamvas Béla Szentkuthyval kapcsolatban feltett kérdése: vajon lehet-e a festék, a púder, az álszakáll stílus? És egyáltalán mi rejlik a nagyfokú utánzóképesség, az örökös álarcosdi mögött? – folytathatnánk tovább a faggatózást. A kérdés megközelítéséhez idézzük meg Hegelt, aki viszont Kant egyik példáját idézi: „a csalogány csattogását tökéletesen utánzó embert – van ilyen – hamarosan megunjuk, és amint kiderül, hogy ember a szerzője, az ilyen ének tüstént unalmas. [...] Az ember szabad teremtőjétől egészen mást várunk, mint olyan zenét, amely csupán akkor érdekel bennünket, ha – mint a csalogány csattogása esetében – nem-szándékoltan az emberi érzéklet hangjához hasonló, sajátszerű elevenségből származik.” Az idézett passzus lényege nagyon egyszerű: az emberhez az az öröm illik, amit az önmagából létrehozott dolog okoz, nem pedig az utánzás okozta öröm. Ha elfogadjuk a kitétet, akkor ez óhatatlanul újabb kérdésfelvetést görget maga után: miért alakoskodik Szőcs Géza? Talán egy kicsit közelebb kerülünk a kérdés megválaszolásához, ha ezúttal Hermann Hessét idézzük:

„Az fáj nekem, hogy túl sok tarka maszkot

tanultam meg túl jól viselni, – az, hogy

megcsalni másokat és magam

túl jól tudom. S nem kelhet, bármi halkan,

bennem sem enyhe vágy, se lanyha dallam

játék nélkül, szándéktalan.

Ez fáj nekem: magam ily mélyen

ismerni, szinte minden érverésem

előre tudni.”

(Hermann Lauscher utolsó verseiből; Az fáj nekem....)

Három elemet is kiemelhetünk Szőcs Gézára vonatkoztatva Hermann Hesse fentiekben idézett versrészletéből: az egyik az álarcosdi, a másik a játékosság, a harmadik pedig a szándékoltság.

A költő gyakran rejtőzködik különböző álarcok mögé, s amikor ez a szerep – mintegy leválva a költőről – a versekben testet ölt, akkor Szindbádban, Geezerben, Karmesterben, Richmannban és más alakmásokban is ennek az azonosságnak és különbözőségnek a dialektikus feszültsége vibrál. Ám az ellentmondás csak látszólagos, mert a költő a különböző maszkok mögé önmagát rajzolja, de jellemének, személyiségének csak egy-egy aspektusát, végtelenül összetett és ellentmondásos énjének egy-egy jellegzetes vonását kölcsönzi nekik. A Szőcs Géza-alakmások azért válhatnak a költői önvizsgálat eszközévé, mert ezek az ének teljesebben, végletesebben élik át az életformát, több minden megtörténhet velük, ugyanakkor esendőbbek, kiszolgáltatottabbak, megmosolyognivalón mackósan csetlenek-botlanak olykor.

Ez az eljárás, az örökös alakoskodásra való hajlam, azt a Hermann Hessét juttatja eszünkbe, aki Az üveggyöngyjátékban immár tanúságot is tesz arról, hogy prózai írásainak tematikája, gondolati rendszere és felépítése közös tőről fakad, hangsúlyozván, hogy a regény végén szereplő három életrajz voltaképpen egyetlen központi gondolat más és más köntösben megjelenő különböző alakja.

A költői ön-mitológiák egyikeként szokás emlegetni a portugál szerző, Fernando Pessoa öt alteregóját. Ezen alteregók egyikét, Bernard Soarest, maga Pessoa hol „irodalmi alak”-ként, hol pedig „fél-heteronim figura”-ként jellemzi, aki soha nem jelenik meg tőle teljesen függetlenül, ezért is nevezi egy helyen „minhante alheja”-nak, azaz – magyar nyelven is csak nehezen visszaadható – „sajátomlagosan idegen figurának.” A szóban forgó alakmással kapcsolatosan írja Pál Ferenc, hogy ez „a múlt századi orosz próza »megszállottjaira« emlékeztető segédkönyvelő Pessoa alteregója, aki szinte azonos életet él megteremtőjével, ezért igazán nem is függetlenedhet tőle s nem válhat hasonlóvá az olyan egyéni létezéssel, sajátos költői stílussal rendelkező heteronim alakokhoz, mint Alberto Caiero, a pásztorköltő, Ricardo Reis, a bukolikus életérzés és éteri szerelmek megéneklője, meg a sokszor Pessoa fizikai lényét kölcsönvevő Campos, a modern világot hosszú ódákban megéneklő, Marinettiért és Walt Whitmanért rajongó hajómérnök.”56 A költő, Fernando Pessoához hasonlóan mintegy eljátszik a különböző alteregó-lehetőségekkel, amikor ellentmondásos egyéniségének egy-egy tendenciáját az alakmásokban ad absurdum viszi a „kísérleti színpadon”. Még az önstilizáló álarcozás buktatóját is kihív ja hetykén, amikor a szerepekre való szakadást – igazi énjének a megsokszorozódását – is meg meri idézni:

„Tudod, te kedves, van az a rögeszmém, amiről olykor-olykor tettem is említést neked: időnként jelen van a tudatomban – nem mondhatom, hogy álmodom róla, mert tökéletesen éber és józan pillanataimban fog el ez az érzés, jelen van bennem valaki, valaki idegen; de ne gondolj rögtön tudathasadásra; pusztán csak érzem, hogy személyiségem egyszer csak átfedődik: hirtelen tudomást szerzek valakiről, aki ugyancsak én vagyok.”

(Tudod, te kedves, van az a rögeszmém)

Egyik írásában arról töpreng a költő, hogy „[...] vajon homogén és folyamatos-e az én? beáll-e önnön körvonalaiba? és meghatározható-e körvonalakkal?”,57 majd a kérdést körbejárva a Távirat Tóth Krisztinának58 című versében így fogalmaz:

„Az én leválik önmagáról

mint árnyékáról a Lopakodó.

A sors medre ugyanúgy és ott

mint amekkora

a különbség

a különbség

és az azonosság között.

Kontúrjáról az én leválik

sodródik levéltől levélig

s talán már át is öltözött.

foszforeszkál a fák között.

Amott egy kentaur vagy sellő

felsőteste a félsötétben,

vagy csak az árnyak integetnek,

félistenek a félhomályban.

Ablakom kinéz önmagán:

valamit keresett talán.

Talán egy kulcs, egy kulcs veszett el,

kinéz önmagán, s látja éppen,

senki sincs már az erdőszélen

és semmi nincsen már sehol

csak emlékek egy lakhatatlan

és ezért lakatlan lakatban.”

De elmondható az is, hogy Szőcs Géza alakoskodásaiban nem utánoz, hanem önmagát teremti újra, amikor sokféle arcot ölt fel az ősforma keresése közben, amelyből aztán minden újabb arc és forma megszülethet majd.

Ha egy gondolatnyit visszakanyarodunk a költőt-idézésben a Téli szonetthez, és annak is a kezdősoraihoz,

„Míg engem vonat rázogat,

mint a kockát vagy rongycicát a gyermek,

rossz sors ütlegel másokat,

így nem is véletlen, hogy irigyelnek”,

majd összekötjük a mostani és a már az előbbiekben kiemelt részletet, akkor talán érzékelhetővé válik számunkra, hogy milyen szorosan összefüggő szövedéket, objektív-korrelatívát (T. S. Eliot) alkotnak Szőcs Géza költészetében az utazás-, a játék-, az alakoskodás-motívumok még akár egyazon versen belül is. A korrelációk jobb meg értése kedvéért úgy is fogalmazhatnánk, hogy akárcsak Tolsztoj Kreutzer-szonátájában vagy Kowalerowicz filmjeiben az éjszakai vonat – vagy akár Krúdynál a vörös postakocsi –, úgy Szőcs Gézánál is az utazás az emberi sorsok kitárulkozásának alkalmát kínálja. A világot lírai módon szemlélő alkotó számára pedig az élet tele van képekben fellobbanó és a képek mögül kicsendülő dallamok titkaival, a „történéseknek” pedig figyelmeztető holdudvara van. Ezek a lírai jelzések és rejtvények az intuitív emlékezés révén újabb és újabb titkokat, jelzéseket hívnak elő: az ezidáig még láthatatlan helyzetek és pontok kötődnek össze váratlanul a Szőcs Géza-versek szövetében az oly bőven burjánzó hasonlatok, metaforák, szimbólumok és komplex képek, látomások fonalain át. Olykor a parttalan mondatáramok az asszociációs folyamatot próbálják modellálni, de a már-már a próza technikájára jellemző precíz részletmegfigyelések összefüggéseiből végül is a különösség, sőt az abszurd érzése szűrődik le a befogadóban.

Szőcs Géza költészetében az utazások felfoghatók úgy is, mint valami kecses bergsoni mozdulattal megtett barangolások egy lelki tájon; vagy mint egy durée réelle, a felkeltett asszociációk, emlékek, hangulatok tapintható szférája, térbeli és időbeli határtalanság, és úgy is mint utazás a saját költői birodalmán belül, ahol a költő Szindbádja beutazza a saját korábbi költészetének és az egyetemes kultúrából kiemelt szegmentumoknak a színtereit, asszociatív fantáziája pedig különös tájakat, elevenen élő emlékképeket, rendhagyó figurákat áramoltat a költészet anyagában, színek, ízek, illatok térben és időben lüktető csatornáiban.

Szőcs Géza nemcsak térben utaztatja a befogadót, hanem időben is, ehhez pedig igen leleményesen a filmművészetből ismeretes technikák egyikét – a képi szekvenciák gyors előre-és visszapergetését – alkalmazza:

„Ha a múlt terek feneketlen és huzatos égboltjaiba nézek, látom

mint szóródik szerte az én kedvesem: ahogyan a pitypang

drága inge szétfúvódik – látom,

mint dobálódik szülőtől szülőig, testtől

testig, látom különváló és egymástól távolodó

szemét és homlokát az én kedvesemnek –

én kedvesem, szétesett virág a múltba visszahullva.

Mint ahogyan a felrobbant kézigránátalma teste válik szét

darabokra a négy égtáj irányában, akárha ernyővé változott

volna: éppen így; s ugyan ki tudna

egy felrobbant kézigránátalmát újból összerakni?”

(Születésnapod)

„A ház előtt megőrült az almafa jesszusmária! Mint gyorsított

filmen delíriumos ütemben érleli a gyümölcsöket másodpercek

alatt robbannak elő a vörös almák a virágokból azonnal le is

hullva mintha földrengés rázná a fát nyelénél fogva mint nagy

facsengőt s máris fönn vannak az új virágok akár a vitorla mely

öltözik vetkőzik leveleit cseréli kivilágosodik besötétedik

lüktet mint egy világítótorony MI TÖRTÉNHETETT OTT LENN

a ház ablakában ott ül

barátnőm a kőrdáma-lány és nézi a fát”

(A megtébolyodott almafa)

„Mint az ember, aki az Időválasztó Vonalnál térdepel,

ezt nem lehet. Fejebúbjáig a hétfőbe-merülten

nyújtózkodik vissza,

két karja átér a vasárnapba,

meg is ég, röntgenzápor roncsolja, fényesíti mossa.”

(Két év)

De az utazás motívuma egyaránt lehet az átmenetiségnek, a tünékeny megfoghatatlannak a kifejezője is. A „történés” pedig állandó lebegtetésben jelentkezik: egyidejűleg a már-történt, a most-történik és a fog-történni. A „kezdetek” és „végek” mentén nyitott „lírai történésekkel” állunk szemben, amelyek befejezetlenek és bárhol befejezhetők, ezért nem érezzük a véglegesség igényével lezártnak egyetlen kompozícióját vagy ciklusát sem. A befejezetlenséggel pedig éppenséggel úgy vagyunk, hogy tudatunk mélyén, mondjuk a Milói Vénuszt csodálva, épp torzóságában látjuk épnek azt. Innen a „nagy homéroszi eltévelyedés” (Hamvas) Szőcs Géza-i képzete, s az „áttétvonalak” felismerése, melyek mentén annyi „szélgépész”és „sárkányfejedelem”, „céllövész”, „mozdonyvezető” és „ejtőernyős”, Borfwtteo Boldizsár és Wyzouov Gáspár, Leőchey Pufy, Geezer, a kupcihér és ki tudja még ki más sétál és még mit csinál és mivel utazik: lovas szánon, svéd hajóval, tutajon, szuperfotonikus rakétával, Nagy Marinetti Autóval, alacsonymerülésű csermelyfregattal, sósvízi kengurun, komlóval benőtt repülővel, vonaton, versenyúthengerlővel, fűből és csillagból összerótt hajóval, léghajóval, vagy lonc-honvágytól hajtva hintán, hintón vagy Mont Blanc-metrón, azaz „felhők fölötti föld alattin.”

Ha elmondható, hogy Dosztojevszkij regényalakjai „pályaudvari állapotban” élnek (Fehér Ferenc), Krúdy Szindbádjának pedig a „vörös postakocsi perspektívájában”, csak a szubjektív (pl. esztétikai) idő síkján van realitása, objektív időben nem helyezhető el igazán és alapvető létezési módja az EMLÉKEZÉS, folyamata pedig az UTAZÁS képeiben tárgyiasul, akkor Szőcs Géza „utazás-költészetéről” leginkább azt mondhatjuk el, hogy az ő perspektíváját csak ritka pillanatokban lehet egyetlen tekintettel átfogni, mert leginkább csak a nehezen megragadható gnómikus és kozmológiai látásmód egyidejű meglétével írhatjuk körül. Ez a típusú költészet nem egyfajta escapizmus, hanem kísérlet arra, hogy a világ és a szó, a szó és a szó között felfedezzen és megnevezzen minden lehetséges távolságot. Ám könnyen belátható: ezeknek a száma végtelen. Ezért van az, hogy a kísérlet örök, akárcsak a költészet maga, mert a cél szintúgy kimeríthetetlen.

Az utazás költészetének legjellemzőbb vonása – Egyed Péter szerint – a személytelenség, a szakítás mindenfajta „egyénközpontú” álkultusszal (nem az alanyisággal!). Ezt azért teheti, mert a kollektív emlékezetre alapoz, erre a Durkheim óta olyannyira lejáratott fogalomra, amely talán mégsem ürült ki teljesen. „Az emlékezet szimbolikus funkció – fogalmazza meg Maurice Halbwachs a modern társadalomlélektan álláspontját –, olyan értelemben, hogy az emlékezést általános eszméink teszik lehetővé. A szimbolizálás eszközét, a nyelvet pedig éppen a társadalom bocsátja rendelkezésünkre.” Az a fajta emlékezés ez, amely az egyéni életvilág érzékelhető szubjektív idejéből átjuttathat a történelembe, az érzékelhetetlen történelmi időbe. Az egyén számára érzékelhetetlen idő: időtlenség. Aki pedig ebben az imaginárius időben tartózkodik, az saját ideje fölé emelkedik. Innen származik a lebegés érzete, a tapasztalható tények birodalmán való túllépés. „A mitikus időfogalom – olvassuk Meletyinszkijnél – meg felel annak, hogy a mítosz együtt érti meg az eredetet, a kialakulást, az időben folyó életet, a cselekvést, a történelmet, az elbeszélést.”59

Az élményrétegeknek a tendenciaszerű kiegyensúlyozódásával-szegényedésével egyre inkább előtérbe kerül az „utazás” mítosza, a történelemnek az élményszerű reanimációja. Ezt viszont csak a kollektív tapasztalatra és a nyelvre hivatkozva lehet hitelessé tenni. Csak azért lehetünk érzékenyek erre a költészetre, mert érzékenységünk formái ez esetben a kollektív emlékezet nyelvünkben tárolt mélyrétegei, az esztétikai hatásra ezek és a hozzájuk tartozó érzelemalakzatok jönnek mozgásba.

De hát hol és főképpen miért utazik költőnk? Mindenekelőtt azt kell megállapítanunk, hogy Szőcs Géza utazás-költészete nem azonos valamely nagyromantikus elvágyódással. Verseiben az egzotikus világok helyett az „elme élő mágneses sarkai határoztatnak meg az érzékenység és invenció szextánsaival” (Egyed Péter).

Az utazásnak, mint az utazás egyedüli okának mítosza lehet kihívás is, de magában rejtheti az ismeretelmélet plátói paradoxonát: hogyan ismerheti meg a végtelenséget az, ki maga is véges? De meg is fordítható a kérdés, ha a költő sokarcú énjére alkalmazzuk: a végtelen né kitágított én-ek véges vizeken hajóznak, véges tereken utaznak. A sajátos ismeretelméleti kiindulópontot erősíti az, hogy a megsokszorozott én-alakzatok nem a valót keresik, hanem a lehetségest.

Kérdés számunkra tehát az, hogy minek tulajdonítható, hogy az alábbiakban kiemelt utazás-versek képesek a legteljesebb esztétikai élményt nyújtani, és mégsem érezzük őket irreálisnak?

(Elődök, A Jóreménység, Tegnap éjjel lovasszán hozott vissza, Ezt a levelet 1979-ben írom majd neked, Egy pohár Szemper sör története, A mozdonyvezetők, Téli szonett, Az üvegfülekkel érkező, Vörös folt távolodik a hómezőn, A Nagy Marinetti Autó, Ez egy hetvenes évekbeli levél, neked, Elutaznál egy svéd hajóval, Érkezünk hintán, hintón, Mostmár mihez kezdjek?, Mikor II Lajos voltam, A Nagy Marinetti Metró, Egy éjszaka Walesben, Franz Kafka és húga átutaznak Budapesten, 1915. április 27-én, Köd a kifutópályán.)

Elég talán, ha csak a poétikai eszköztárra hivatkozunk: a kifejezés nagymérvű elvontságát élővé tevő érzéki elemek ritmusára, a racionális alapon kibontható irracionalitásra, a látásmód különlegességére.

A modern költészet nagymesterének, T. S. Eliotnak a megállapítása szerint a költő a nem-költővel szemben a különböző élményeket egységes folyamatként fogja fel és ezeket szubjektív egyéniségének megfelelően rendszerezi. Ha pedig a rendszer szintaxisa egybeesik a kollektív tapasztalat logikájával, létrejön a költészet elanyagtalanodása, transzcendenciája. Képszerűen: a költő egyre hátrál az érzéki-konkrét képtől, mígnem minden érzékit átfog egyetlen pillantással. Ekkor azonban olyan távol van tőlük, hogy a bennük való mozgás pusztán külsődleges. A költő a perspektíváért feláldozta az érzékit, imaginárius térre tett szert, amely maga nem érzéki, mégis emennek legátfogóbb mása.

Ennek a költészettípusnak az egyéb ismérvei közé tartozik az idő korlátainak a felbontása, a múltba visszavetett jelen, az útnakindulás motívumának gyakori felbukkanása, az utazás történelmi vázának a megjelenítése. Szőcs Géza egész költészetén végighúzódik ez a verstípus, mint egy búvópatak. Nem világítótorony, de áttetszővé teszi az időt, a jelentől a múlt és a jövő felé, és így a felelősség is kozmikussá tágul, az emberiség kollektív felelősségével azonosul.

Ki utazik manapság és hogyan? – Ez lehet soron következő kérdésünk, merthogy az utazásnak ma és tájainkon is van indítéka és tere, kétségtelen. Az utazás absztrakt tere továbbra is a költészet; amint azt Szőcs Géza egyik írásában megállapítja, ez biztosítja a tudatállapotok váltakozását.

Ha nem a cél-látványt keresve utazunk (a klasszikus utazók módján), hanem impresszionisztikusan, akkor csak a mesés színekre figyelünk. Mert tulajdonképpen mit tett Szőcs Géza, amikor „szindbádosdit” játszott? Vonatra, repülőre, metróra, ejtőernyőre, hintára vagy hintóra szállt, vagy éppenséggel kölcsönvett tollakat a pólusmadártól, a sarki csértől, a hattyútól és az üvegbagolytól, majd lelkére csatolta és felszállt, miképpen ezek a madarak tették. A szárnycsattogásból pedig szinte Felhőkakukkvár bontakozik ki: archék közelében járunk. És úgy tűnik, megtaláltatott az „utazás archéjának” (Egyed) alapképlete:

„belém hajolt az űr, fejét szegény lelkembe fúrta,

s vállamra kezüket fontos mélységek tették.”

(Utazások, Töredék)

A világérzés alapélményét ugyan József Attila már megfogalmazta: „Testként folytatódom / a külső világban – nem a fűben, a fákban, / hanem az egészben.” De az érzékenység váltakozó formáival együtt bennünk kigyúló, látható reszketésű csillag is szükségszerűen más és más színű. Éppen, mint a költészet, amelyik kigyújtja.

Az utazásra mint a költészet egyik lehetséges formájára ezért is kell jobban odafigyelnünk talán. Nem utolsó sorban pedig azért, „mert a gnómikus, kozmológiai és metafizikai költészet megszakadt Ariadné-fonala az utazás költészetének ösvényén halad tovább a kozmopoétika felé.” – ahogyan azt Egyed Péter a Csillagnál messzibb, szemnél közelebb című tanulmányában olvashatjuk.

„A gnómikus és kozmológiai költészet öröksége, a mitológia, a költészet belső formájaként szinte kétezer évig fennmaradt. Vele a kozmosz viszonylag egységes költői szemlélete is.” – írja Egyed Péter a már idézett tanulmányában. Ám a közvetlen feladatok korában az újabb feladataira ébredő líra egyszerre csak vállfára akasztja a mitológia súlyos nagykabátját, s a pillantás látószögéből az ég s vele együtt a kozmikus teljesség is mint levegőbuborék vagy szélnek eresztett bábu úgy tűnik el.

„De a világ szétesése éggé és földdé korántsem lehetett ilyen egyszerű folyamat, kellett lennie valaminek, ami az űrt kitöltse. Dante világszintézisét a Poklon, a Purgatóriumon és a Paradicsomon keresztül utazó mágus biztosítja; az egyesítés folyamata, az utazás realista, érzéki történés. Ám a trecento már megkérdőjelezi a túlságosan is földi mintára berendezett transzcendenciát s többé nem állít semmi bizonyosat róla. A fogalom »anyagával« – anyagtalanságával – veszi azonosnak, s így a másvilág a szó számára máris elérhető hipotetikus lét. A trecento az Ég és a Föld közötti szakadék áthidalására is tökéletesebb eszközt talál ki, a gondolatot. (»Gondolat szárnyán szállok oly gyakorta / mennybe, hogy magamnak úgy látszom egyre, / mint akinek fenn honol már a lelke, / és teste tépett fátylát odahagyta« – írja Petrarca.) A lappangó plátói fátum – a szétszakított ég és föld analógiájára – ismét elszakítja a testet a lélektől.” (Egyed Péter) Ha napjainkban eredünk nyomába az Ég és Föld közötti áthidalás megkísérlésének a költészetben, akkor ezt találhatjuk: „Egyetlen ismeret van, a többi csak toldás: Alattad a föld, fölötted az ég, benned a létra.” (Weöres Sándor). Ha azonban nem a költészet területén keresünk e képre analógiákat, akkor ebben a mozzanatban tetten érhetjük a bibliai Jákob lajtorjájának toposzától a napjaink cigány népköltészetéig kisugárzó nyomvonalat: „A világ létra, melyen egyik fel, a másik lemegy.”60

Ám ha a lélek nem szakad el a testtől, s a teljes ember kívánkozik feljutni a természet abszolút pontjába, akkor végzete a visszazuhanás. Gondoljunk csak példának okáért Ikarosz tragikus megsemmisülésére.

A pusztán utazó költészet számára ég és föld között az egyetlen járható út a metafizikai költészet maradt. Ám John Donne odisszeája a további elvonatkoztatás irányába lépő követők előtt gyorsan szűkülő zsákutcának bizonyult, elsősorban azért, mert a metafizikai költők létanyagától, plaszticitásától fosztották meg a verset. Erre vonatkozóan releváns Nicolai Hartmann megállapítása, miszerint a metafizikai költészet álesztétikai, mert a metafizikusan meghatározott látás csak a világképet keresi, s ez a világkép legtöbbször primitíven elrendezett.

Ezek után joggal kérdezhetjük: vajon létezik-e olyan költészet, amely – egy Eliot-metaforával élve – a csillagnál messzibb, a szemnél közelebb távolságot egyetlen perspektívába foghatja? Olyanba, amely nem a távolság középpontja, és nem is csak a föld vagy a csillag perspektívája?

Szőcs Géza az értelemmel és a szemmel végigpásztázható pályán megalkotta a maga perspektíváját, és ehhez egy olyan egyszerű játékot bűvölt magának, mint amilyen a hinta, amivel az ember ég és föld között lebeg és ott van, semmi mást nem tesz, csak van. S a hinta le-fel lendülő ingamozgásának megfelelően, hol békaperspektívából távolodva, hol pedig madártávlatból közelítve láttatja a költészetére oly jellemző apró és törékeny flórájú és faunájú világot.

„hol felülről sütő nap éget

hol alulról fúvó szél ringat

rezedát, mézrozmaringot.”

(Ballada és környéke II.)

De úgy is elképzelhetjük, hogy rögzített a nézőpont, akár egy fűben fekvő emberé, aki számára, ha hasra fekszik, akkor a „beleskelődni egy pipacson” mozzanata sincs túl közel, ám ha hanyatt dől, akkor tekintetének a fehér felhő sem szab túl távoli határt.

„amikor hanyattfordulok, arccal a földön, mindig amikor hátamra

fordulok, arccal az égnek, eláraszt a világ, ahogy barlangot színültig

vízzel tölt meg a dagadó tenger: de más lesz bennem a világ, mint

előbb, amikor ti öntöttétek belém

de jaj, mindig így érzem

tekintetem két oszlopa tartja a fehér felhős vízkék félgömböt,

hogy rám ne omolhassék, nyelvem megnevezi a dolgokat, ez: ez,

mondja, és az: az.”

(Vázlat egy búcsúvershez)

Talán éppen ennek a sajátos perspektívának köszönhető, hogy létrejön egyfajta – az Én és a külvilág választóhatárait elmosó – dimenzióváltás:

„tenyeremben

forró felhők alatt

kigyúlt gólya száll csóvaként.”

(A kéz mélységei és emlékezete)

Bár Kemény Katalin Szentkuthyról mondja, hogy „amit keres, az az extramundális pont”, úgy érzem, hogy állítása egyaránt érvényes nemcsak Szentkuthyra, hanem Weöres Sándorra és Szőcs Gézára nézve is: a mindenek felett levő lét, „maga a lét, s épp ezért azonos ez a keresett, extramundális pont a minden jellemezhető állapoton felüli csak világos, fokozhatatlan centrális ponttal.” Idevágó Valéry gondolata is: „Van attitude centrale, az emberi értelemnek olyan centrális magatartása, amelyet ha az ember elér és elfoglal, ebből a megismerés mindennemű vállalkozása lehetséges.”

Gondolkodásunk mintegy kényelemigényéből adódóan, szereti a dolgokat csoportosítani, és belső késztetést érez arra, hogy felfűzzön mindent egyetlen logikai fonalra, mert így a legnyilvánvalóbb számára felfedezni azt, ami ok-okozati tartalmakat sejtet a dolgok mögött. Ám megtorpan és végképp elbizonytalanodik ez a logika, ha ilyesmivel találkozik: „tekintetem tökéletes, mert céltalan” (Weöres) vagy: „Semminek kapcsolata semmi” (Eliot).

A fenti gondolatmenet alapján egy kétpólusú megközelítéshez jutunk el. Az egyik: tekintetem tökéletes, mert céltalan. Egy tartalmat sem fogadok el, csak a formákat látom. A másik: mikor azon a ponton állok, ahonnan minden tartalom belátható és felfogható. Ez az extramundális pont, és ez a magatartás az attitude centrale. Ezt jelentheti a Valéry-mondat. Szőcs Géza költészetében is ez az örök nyújtózkodás érhető tetten a végtelen két pólusa között, hogy rátaláljon az attitude centrale-ra, hogy aztán ebből a szokatlan perspektívából láttassa mindazt, ami csak látcsővel érzékelhető vagy csak mikroszkóppal vehető szemügyre. Találó a költőnek e kérdéskörrel kapcsolatban kifejtett nézete: „Hogy mondja Parmenidész? A létező »teljesen tele van a létezővel, így teljes egészében összefüggő: a létező érinti a létezőt«. [8. fr. ford. Steiger Kornél] Hogy ezt hogyan lehet elképzelni (azt, hogy mint érintheti egymást minden létező), arra egy Borges-novella világít rá [El Aleph]: »egy Aleph a tér egyik olyan pontja, amely tartalmazza az összes többi pontot« – »az a hely, amelyben ott vannak, anélkül, hogy összekeverednének, a bolygó összes dolgai, az összes lehetséges szemszögből nézve« – »ebben a rendkívüli pillanatban millió kellemes vagy szörnyűséges dolgot pillantottam meg: mindennél rémítőbb az volt, hogy ugyanazt a pontot foglalták el, anélkül, hogy egymásra tevődtek volna, vagy átlátszóak lettek volna« – »az Aleph átmérője két-három centiméternyi lehetett, de a kozmikus tér itt volt benne, a méretek kisebbedése nélkül. Minden dolog [...] végtelen sok dolog volt. [...] Láttam az amerikai sokaságot, egy ezüst pókot egy fekete piramis középpontjában, egy lerombolt labirintust (London volt), végtelen sok közeli tekintetet, amelyek belém fúródtak, mint egy tükörbe, láttam a világ összes tükrét«.

Erről van szó. Minden új költői kép azt jelenti, hogy »egy lépéssel közelebb az Aleph fele«. Az Egyetlen metafora fele; afele a Valéryféle centrális magatartás fele, ahonnan a megismerés mindennemű vállalkozása lehetséges. [...]” (Mi a vers?)

Az idézett szövegben ott érezzük Arisztotelész Retorikájának és Poétikájának megtermékenyítő hatását is. Arisztotelész elsőként tekintette a metaforát minden szóalakzat általános formájának, akár úgy, hogy tartalmazza őket, vagy úgy, hogy ökonómiáját alkotja, vagy pedig úgy, hogy legjobb alakját az arányosság allegóriájában találja meg. (Retorika III.)

Más szemszögből és más vonatkozásban közelítve a kérdéshez ugyan, de a költőéhez hasonló gondolatok megfogalmazásához jut el Derrida is, amikor a metafora útját követi a filozófiai szövegekben.

„Íme a Nap esete a Poétikában (147b): »Egyes analógiáknak nincs megfelelő névszójuk, de azért ugyancsak kifejezhetők; például ’magot elvetni’ ugyanazt jelenti, mit ’ültetni’(szpeirein), nincs azonban olyan névszó, amely a nap melegének sugárzását fejezi ki (to dé ten phloga apo tou heilou anómüon)«. Miképpen fogjuk pótolni ezt a névtelent? »...ez azonban úgy (homoiósz – ugyanúgy) viszonylik a Naphoz, mint a vetés a maghoz, és ezért mondjuk, hogy »istenalkotta lángot vetni« (szpeirón theoktisztan phloga)«.

Hol láttuk valaha is, hogy ugyanaz a kapcsolat van a nap és sugarai között, mint a magvetés és a magok között? Ha ez az analógia kínálkozik – és azt teszi –, azért van, mert a nyelvezetben egy hosszú és kevéssé látható láncon fut végig, amelynek – nem csak Arisztotelész számára – nagyon is nehéz felmutatni az elejét. Metafora helyett nem egy »talányról«, egy titkos történetről van itt szó, mely több metaforából áll össze, egy hatalmas aszündetonról vagy álcázott összekapcsolásról, melynek lényege, hogy »lehetetlen dolgokat kapcsol össze« (Ainigmatosz gar idea aute eszti, to legonta hüparkhonta adu na ta szünapszai, 59.o. [1458a])?”61 Derrida a már idézett művében né hány oldallal később azt írja, hogy „[...] Valahányszor a poliszémia megszüntethetetlen, és az értelem semmiféle egysége nem ígérkezik, kívül vagyunk a nyelven. Következésképpen az emberiségen. Az ember tulajdonsága kétségkívül az, hogy metaforákat tud létrehozni, de azért, hogy mondhasson valamit, ami egyetlen egy.”62

Kétségkívül ehhez a gondolatkörhöz kapcsolódik az erre az újfajta költészettípusra annyira jellemzőnek érzett aleatória is, amelyet jóllehet Balla Zsófia Egyed Péter költészetével kapcsolatban emleget, de amely számos ponton érintkezik Szőcs Géza sajátos lírájával. „Míg régebben a költő travesztiái mögött kerestük az érvényesen elfogadhatót, az alakváltás a költői egyéniség magánterülete volt, egyéni jog a világ sokféleségének sajátos megközelítésére-felmutatására, az aleatorikus költészetben ez nemcsak mint egyéni játék, voluntarista kajánság jelenik meg, hanem a világok felcserélhetősége, a teremtések különbözősége. A kronológiájában vagy létmódjában különböző objektumok egyidejűsége ez, ahol egyik világ átüt, átdereng a másikon, egymást kölcsönösen mássá téve ezzel; értékek és időfogalmak állandó polivalenciája, állandó vibrálás, hajszálvékony áttűnések és át alakulások birodalma. A vers itt folyton a legkülönbözőbb létformákat vonatkoztatja egymásra, minden megjelenített tárgy, geometriai tér egyidőben valóság és fikció; e verstípus alapvonása az inherens bizonytalansági-lebegési állandó; az idő- és létállapotok közti szüntelen ingamozgás: a megjelenített világok egyike sem jelölhető meg a valóság és a fikció polarizációjával, hol ez, hol az tűnik valóságosnak (értsd: érzékelhetően lehetségesnek), s ehhez képest a másik fiktívnek. Nem kell úgy érteni, hogy ez az ingamozgás a két vagy több létmódusz között mindig a maga teljességében van jelen. Előfordulhat, hogy a vers csak a kilendülést, az át-kitörést jeleníti meg, az épp-rögzített alakzatból; lehet, hogy csak a más-ba érkezést vagy a visszamozgást kapjuk.

De egy részmozgás, az utalás a közeg elhagyására már implikálja a többi világ létezését. Az »utazó költő« habitusa ez is, ahol a versíró, illetve a Vers folyton elhagy egy világot, kilendülésének ereje és íve pedig a másneműség »transzfinit számsora«”,63 ahol az egész nem több, mint a rész, ezért egyaránt elrejtőzködhet a rész az egészben és az egészben a rész.

A költő pipacs-periszkópján keresztül a jelenségek, struktúrák alatti szerkezetet kutatja. Művészettel az „atomit”. Azt, ami a tárgyban ugyanaz, mint a színben; ami az értelemszerűhöz láncolt szót organikus megfelelésbe tudja hozni a hang variációs soraival, egyszóval, aminek a kontinuumában kap igazi távlatot minden kapcsolat, vonatkoztatás és megértés. Ezért Szőcs Géza „mikrokozmosz verseinek” darabjait nem csak izgalmasabb, de bizonyos mértékig lehetetlen is másképp olvasni, mint ahogy mikroszkópba nézünk, vagy ahogy a jelenségek mögötti csupasz működési elvet gondoljuk. S éppen innen van ezeknek a verseknek sajátos „állóképszerűsége” és „történéshiánya”. Ami persze látszólagos, csak összehasonlításban helytálló jellemzés. Mégis helyesebb, ha elkülönítjük a más típusú versektől. A verskompozíció eldöntött struktúra, itt viszont minden teremtés előtti. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy verskompozíció-génekkel találjuk szembe magunkat. De éppen ez a redukció teszi lehetővé, hogy a legkülönbözőbb művészi kifejezési és technikák is hasznosak legyenek és mintegy bevilágítsák azokat a létezési erőtereket, melyekben az egyes kiválasztott „atomi” helyzetek és viszonylatok megjelenhetnek általános érvénnyel. Ebben a mikrovilágban: „a serpenyőkben / sistereg kéken a mák, parázslik. A mákderengés / fénye az egész országot betölti.” (A bhutani sárkányfejedelem). Majd a hüvelykmolnárok torkát rettenetes szomjúság markolássza, „forró mákok, szirom, / korom íze nyelvükön a szomj!” . Ha mindezek után megjelenik még a mák, a versben vagy a könyv (Kilátótorony és környéke) további részében (akár egyetlen képben, a Ballada és környékében például, ott is így: „gyömbéres mákkal forró...”), már természetszerűleg tartalmazza a kékfényű parázslást; a kép idegmetsző érzékletessége az apró, kéken pergő derengésből, a sürgő hüvelykmolnárok sistergő serpenyőiből, torkot markoló szomjúságból áll össze sivító forrósággá. És a képben ott van a leíratlan, ám a fortyogó opál főzésé vel mégis sugallt asszociáció: a mákony, amely visszahatva itatja át bűvölő-bájoló jelleggel a képsort. A vers-egész rítusszerűségét pedig a „fortyogó opál” keltette hang- és színhatás, valamint a manósürgés bájolása teremti meg. Ha ilyen befogadói élmények után azt olvassuk, hogy „Piros sapkás emberke / Mákot kaszál kertembe”, „szükségszerűen az előbbi képhez kapcsoljuk, kiterjesztjük rá az eleven látványt, »máklátásunk« ezennel örökre megváltozott (bár az utóbbi két sort Weöres Sándortól kölcsönöztük)”.64

A mákforróságról még csak annyit, hogy a forró ennek az érzékletes-pontos költészetnek egyik kulcsfogalma, igen kedvelt képe. Rengeteg előfordulása közül most A visszatérés-versbélit idézem az önmagát szemlélő pusztulás látomásából, amely egyben az egyik legszebben és legplasztikusabban leírt kép is Szőcs Géza költészetében:

„bezúzott arcában két bogyó úgy remeg

mint forró vaslapon hideg eperszemek”

„Megszemlélni a dolgokat közelről” intimitást sugalló költői alapállása már önmagában is felkelti a kíváncsiságot, így a befogadó könnyen enged a csábításnak, a költő viszont egy gazdag és viruló, színpompás – ám méreteinél fogva igen törékeny – világgal jutalmazza meg az „eltévelyedőt”.

Ennek a sajátos flórájú és faunájú világnak a koordinátái nehezen rögzíthetők a konvencionális hosszúsági és szélességi övek mentén, mert sehová és bárhová beilleszthetők.

„[...] Perzsiában, vagy Mezopotámiában, vagy az Ararát környékén, de mindenesetre olyan vidéken, ahol az egykori Kert emlékét ma is inkább érezni, mint máshol – és ez a közelség akkoriban még érezhetőbb volt – megállt valaki egyszer egy bokor előtt, szeme rányílt a vörös virágokra, és hirtelen kimondta: rózsa. Először hangzott el ez a szó a földön; még az is lehet, hogy Isten súgott, akinek szakállát előzőleg megcibálták a csipkebokorban:

nem is ez érdekel engem annyira, mint inkább az a másodperc, amikor valaki helyettünk és nekünk kimondta ezt a szót, s amelytől kezdődően ilyenformán volt már neve a rózsának:

amelytől kezdődően ilyenformán volt már neve a rózsának: a fölismerés pillanata, s az a tekintet, amivel a perzsa vagy örmény meglátta a névtelen bokorban a rózsát:

mert ismerem, én is ismerem ezt, amikor hirtelen meglátsz valamit egy cserjében vagy egy gonosztettben vagy egy arcon, és attól kezdve minden más a világban. [...]”

(Sztár Atyuska rulettje II. A rulett)

Ebben a „minden más világban” egyaránt fellelhetők a délszaki virágok, a paradicsombokrok, fürjek, a pipacs, a medúzafátylak, repkény, borostyán, vakond, az ükörke lonc, piros bogyó, lonc fejfák és lonc-bogyók, hollótojás, boszorkák, kismanó-topánkák, szeder, dió, különben ez egy olyan hely, ahol „hajadra pedig lepke száll: / molnárlány ő, hímport szitál”, továbbá nádimanók iramlanak tova, van ott sózott mandula, hallatszik a szurokcsobogás, látni repkényt és sisakvirágot, lancmók embert és szögekkel átvert denevért, árvalányhajat, és van ott még vaddisznópipacs és mindeközben vaskondérban búzavirág fődögél.

Hirsch Tibor szerint „Az élő és élettelen viszonyát ebben a világban is a bomlás-újrafelhasználódás folyamata határozza meg, csak éppen a költő a metamorfózisok bonyolult rendszerébe mindent belevon és ezzel egymásba keveri – világépítésének első lépéseként – a valóság elkülönült rétegeit. [...] a parttalanná tett tárgyi világba beletördeli a valóság megfoghatatlan elemeit is, és ezzel egyetemessé teszi az egymásba alakíthatóság törvényét. A világ végén a lebontott sólymok összekeverednek a kiszáradt szélörvények vázaival, a gyermekkort megrakott vas teherautók hordják szét a kilátótorony körüli tájban.”65

„Sárga zsurló-tűzön öblös

nagy bográcsban búzavirág fődögél.

A szirmok közt vékony,

kifőtt poszáta-csontváz.

Szemben egy ágon

élő poszáta hintáz.”

(Dal, Kurtág-dallamra)

„Érezhető: ez nem afféle törpécske derű – írja a szóban forgó „minden más világgal” kapcsolatban Tamás Gáspár Miklós –, ez nem kaján ijesztgető és kacagtató háttéren színjátszó méla bú, s nem az benne a rémületes – merthogy nem a fölfújt pofazacskójú grimasz az –, hogy miért méla itt a bú: nem azért, amiért szokás.

Mi rémületes: nem kell félni a szökőártól, tűzvésztől, de félni kell attól, ami képzeletbeli. A gyermeki rettegés attól, hogy (először is) a dolgok rendje gyógyíthatatlanul úgy van, ahogy van, (és másodszor) hogy talán nincs úgy ahogy van, és föltár mindenféle-fajta iszonytató, vérző csodát. Szőcs Géza új botanikája mind a kettőt egyszerre mutatja be a maga vegetatív kérlelhetetlenségében, baljós kacérsággal, griff madári bájjal.”66

A liliomok közt nyúl rágcsál a kertben, vidra leskel, és pompáznak benne a sárga dinnyevirágok, a kék enciánok, a sok fehér remeterózsa, a Szent-László pénzek, fodormenta, benedekfű, zsálya, ezerjófű, az üröm, a gyömbér, a kenderfélék, a kétlaki kúszónövények, a szívlevelű és a japán komló. Hemzseg a törpeharcsa-banda, vörös pók, rák; piros gyantaszaga van a fenyőtűknek, látni villamosszékre leszállt elégő pintyet, tölgylepke-bábokat, mérges- és kirobbanó lélegzetű kígyót, siklót, liliomot, csízt, szörnyeket, vöröskáposztát, gyöngyvirágot, kelbimbót és kőtörőfűt. De van szőlő, paradicsom, mezítlábas tulipán, alga, pisztráng és ibolyák, vadszamócák, galócák, s benépesíti e vidéket a fű-lidérc; a sündisznó-bandák, a forrástündérek és völgymanók kobold-táncot járnak:

„…s alant egy régi-régi rét

amelyre zajtalan kilép

átaljárva a múlt időt

a törpe, túlvilági nép

fölkérve egyik a másikát

s mindenik mindenikét,

kakukkocskát a bányarém

és koboldot a villi-lány

és völgymanót a hölgymenyét.”

(Hölgyválasz az erdőn)

Olyan jelenségnek vagyunk itt tanúi, amelynek gyökerei egészen Shakespeare-ig nyúlnak vissza, és itt elsősorban a Szentivánéji álom című vígjátékra gondolok, amelyre már korábban is utaltam. Northrop Frye azt tartja, hogy az „erdő vagy a zöld világ […] a természetes társadalom szimbóluma, a természet szó pedig itt az eredeti emberi társadalomra utal, mely az ember igazi otthona, nem az a fizikai világ, ahol most él, hanem az az »arany világ«, amelyet megpróbál visszanyerni. Ez a természetes társadalom azokkal a dolgokkal áll kapcsolatban, amelyek a köznapi világ kontextusában természetellenesnek tűnnek, de amelyek valójában a természet mint varázslatos és ellenállhatatlan újjáteremtő hatalom attribútumai. Ezek a képzettársítások, álmot, varázslatot és erkölcsi tisztaságot vagy spirituális energiát ugyanúgy magukba foglalnak, mint termékenységet és megújult természeti energiát.”67

Ha viszont a kortárs világirodalomban keresünk analógiát a Szőcs Géza-teremtette törékeny flórájú és faunájú világgal, akkor a mai angol nyelvű próza egyik remekét, Az Apró Dolgok Istenét kell felhoznunk példaként: „Mögöttük a folyó lüktetett a sötétségben, szikrázott, mint a nyers selyem. Sárga bambuszok könnyeztek. Az éjszaka a vízen könyökölt, és nézte őket.

A mangosztánfa alatt feküdtek, ahonnan csak nemrégiben ásott csónakvirágostul és csónakgyümölcsöstül egy csónaknövényt egy Mozgó Köztársaság. Egy darázs. Egy zászló. Egy meglepett Elvis frizura. Egy Tokiói-Szerelemmel összefogott szökőkút.

A rohanó, siető csónakvilág már eltűnt.

A Fehér termeszek, amelyek mennek a dolguk után.

A Fehér katicabogarak, melyek hazafelé tartanak.

A Fehér bogarak, melyek beássák magukat a fény elől.

A Fehér tücskök fehér hegedűvel.

A szomorú, fehér zene.”68

Visszatérve Szőcs Géza mikrokozmikus költői világához, elmondható, hogy e liliputi láttatás mikroorganikus holdudvarához természetszerűen hozzátartoznak a játéknyi tárgyak is: a pipacs-periszkóp, előkerülnek üres dáliacsűrjükből a kisdongó-tábornokokirányította mikroszkopikus vasutak (bár ez utóbbi nem került be a válogatásba) s a törpe vonatszerelvények zakatolása a liliomcsészékben messze elhallatszik. És hogy ki ne maradjon a felsorolásból más fontos eleme sem a költő-teremtette imaginárius világnak, még rengeteg zoológiai és florális keverccsel találkozhatunk benne: szkolopendrák, habarcok, gleichshaltolt ellensügérek, csőrös lávaállatok, magmalények, lágy bazaltrozmárok, folyékony fókák, rablódarazsak, az őszi bogyó, a vízieper, azaz a vízi sztróberi, aranyeső, puszpáng, bukszus lombja, égi földieper. A földieper magasságából, a fűből, „béka néz rád”, s ebből a közelségből már felsejlik a víztükör, egy szinttel lejjebb, ami alatta van – és amin talán éppen Virginia Woolf tragikus emléke dereng át – vagy talán egyszerűen annyi, amiről csak az mondható el, hogy:

„úgy, ahogy elősejlik,

átszúr a virág bőrén

de meg nem foghatóan

egy rejtett, könnyű csontváz

s ahogy lüktet a szirmok

alatti tófenéken

lüktet az oldott gyöngyház

meg ahogy éjféltájban

Angliában egy trillán

ahogyan átvilágít

átvilágít egy villám”

(Nézz a szemébe, s meglátod halálodat)

A költő, amint láttuk, nem elégszik meg a parányi dolgok szemrevételével: tekintete a víz alatti titkokat is kutatja, s ebben a faggatózásban feltépi a sakktáblát, hogy megmutassa: nem bőrből vagyunk, hanem más dolgokat is tartalmazunk. A „csendes alászállásban” pedig tovább megy, és már rég a szerelmek alatti szerelmek titkát, a programok alatti programokat és a vers alatti versek titkát faggatja (Vers a végtelen programokról). Ebben a mozzanatban ott érezzük Dsida Túl a formán című versének alapgondolatát: „Túl minden jelzőn és rendeltetésen / meglapul a dolgok lelke, / a kérlelhetetlen, bronzsötét / egyetlen lényeg / s valami igazság hömpölyög / a folyók fenekén.”69 és Hamvas nak gondolatait is: „Az őskori embernél az a sajátságos, mintha sohasem a dolgot magát látná, hanem a dolog maga olyan, mint a rés az érzéki világ sűrűn szövött takaróján – ezen keresztül a dolog mögött levőt, s a mögötte levőt, ismét a mögötte levőt, egymás után és egymásból a megfoghatatlan távlatokig megjelenni látja. Az egymáshoz kapcsolódó s egyre mélyülő megfelelésekben és összefüggésekben élt az, amit az őskori ember realitásnak látott. Ez volt a valóság: a dolgok egymásba nyíló és egymásnak megfelelő végtelen sora, amely sorban az érzékkel tapasztalható valami csak a külső ponton és a felszínen helyezkedett el, önmagában azonban sem értelme, sem realitása nem volt. A lényeket, az eseményeket, a tárgyakat az őskori ember metafizikai távlatban, belső mélységben végigtekintette, és szellemi látása az ideákig és az istenekig meg nem állt, de meg sem tudott állni. Ezért volt az ideáknak tényleges realitásuk, ezért voltak az istenek ténylegesen jelenlevő lények: mert az ember látta őket. Az őskori ember az anyagi dolgokban nemcsak látta, amik, hanem azt is, amit jelentettek. A jelentés mögött azonban ennek megfelelő új jelentés állt, s emögött ismét újabb jelentés.”70

Azt hinnénk, hogy ez a „földbedöfött spirális kutak strófja” mentén lefelé mutató tekergőző mozgás tovább már nem folytatható, de a költő még tartogat meglepetéseket: leszáll egy távoli tavasz fenekére, megáll a meder alján, onnan a vers aljára: a fehér, lapalji mélység fölötti verszáró kettőspontig (A szélnek eresztett bábu), s víznyelőkké fordítja a forrásokat:

„[...] visszacsuszamlanak beléjük

a patakok, mint a kígyók s a tenger olyan marad utánuk, mint a sajt!

Tele lyukakkal, üregekkel, mindenféle résekkel!

Mert visszaszívódnak a folyók és ez így lesz ezentúl.”

(Intro)

Ám úgy tűnik, hogy itt, ezen a ponton, az inga egy pillanatra meg áll: „egy csermely nem bújt vissza a föld alá” – figyelmeztet a költő, hogy aztán új lendületet vegyen és kibillenjen a kilátótorony irányába, ahonnan már befogható a „múlt terek feneketlen és huzatos égbolt ja” is. És ha már nekilendült, akkor meg sem áll a Fellegvárig, onnan engedi szélnek a cinóbersapkás, lobogó fehér sálas manó-nagykövetet és ebből a magasságból kémleli látcsövén keresztül a város udvarait. A rozzant tábori látcsövön átfutó tekintet pedig mintha az imbolygó gáz-léggömb s a vele együtt felröppenő ökölnyi test himbálózását követné; hol a Babeuf utca irányába kémlel, hol pedig az emberek arcát fürkészi.

A Fellegvár, a csillagvizsgáló-kertek és a kilátótorony környékéhez szervesen illeszkednek az elfelejtett repülőterek,

„[...] ahonnan a reménykedés

türkiz és fekete repülőgépei emelkednek a magasba, mint

[a korsók... S

ahonnan fölszállunk majd egyszer,

és röpcédulákat szórunk le a városra, amitől most búcsúzom: [...]”

(Délkelet)

Ám a repülés a költő számára nemcsak egyszerűen a végtelenné kitágított horizontnak, az űrnek a birtokbavételét jelenti, hanem annak lehetőségét is, hogy legyőzve a fénysebességet, visszafele haladjon az időben és utolérje a történelmet. Ezt pedig egy Hernádi Gyulától kölcsönzött vendégszöveg (Mozgóképek) segítségével éri el :

„1. A szuperfotonikus rakétával utol lehet érni magát a történelmet is. A történelmi események képe fotonokból áll, fénysebességgel halad valahol az űrben, a szuperfotonikus rakétával elébe lehet vágni. Kétórai repülés után feltűnt a történelem [...] Egyre csak a magyar 1526-ot kereste. Végre megtalálta. Lassan tűntek elő a ködből Mohács lankái, a törökök sátrai, II. Lajos nehéz vértesei. Kissé balra kormányozta a rakétát, elővette színes filmfelvevőgépét. [...] Másodszor is felvette a csatajelenetet, a magyar sereg maradványainak menekülését. [...]”

Amint láttuk, a költő végigjárja azt az ívet, amely a gnómikus és a kozmológiai költészet két pólusa közé feszíthető ki, ám teremtő kedvére igen jellemző módon, kísérletet tesz a szintézisre is, amikor megpróbálja a két végletet egyetlen játékos, groteszk képben egyesíteni:

„Látod, ez nagy hiba volt.

Nézd meg jól ezt a szúnyogtetemet,

figyeld meg, össze-vissza törtek

a födeles szárnyacskák,

a fél mákszemcse nagyságú

propellerek

hogy jött át szegény szúnyog,

gyertyaberregéssel

a borvörös virágokkal teli

mágneses mezők sárguló gravitációs rétek és

gravitációs ligetek felett,

hogy köpködték az olajat

a dugattyúk és fogaskerekek”

(Mit csináltál az űrhajóval!)

Ebben az alkotói folyamatban egy olyan kísérletnek lehetünk tanúi, amely az individuum és a tárgyi világ, individuum és a lehetséges világ rég elveszített egyensúlyát megpróbálja helyreállítani.

Kísérlet arra, hogy a költői kép egy olyan meditációs párbeszéd elindítójává váljon, amelynek során a „megszólított”, a befogadó beláthatja saját egységét a benne létező Világegyetem rendjével, vagyis megteremtse a makro- és a mikrokozmosz korrespondenciáját a szónak abban az értelmében, ahogyan azt Hamvas Bélánál olvashatjuk: „A világegyetem, szól az analógiás gondolkozás, nem egyéb, mint az ember, és az ember nem egyéb, mint a világegyetem. Kései, közhelyszerű, csaknem üres alakban ez a mikrokozmosz és a makrokozmosz összefüggése, amint mondják: az ember a kis világ, a világ a nagy ember.”71

(MÉLYSZERKEZET)

Már a bevezetőben egy utalás erejéig volt szó arról, hogy Szőcs Géza versei nemcsak a köteteken belül, hanem a kötetek fölött is erős szövedéket alkotnak, így jelentésük komplexitása a többi vers ismeretében bontakozik ki teljes gazdagságában.

A Mi villog ott? egy bőrkabát a Szélnek eresztett bábu című kötet verseinek egyike. A benne megfogalmazódott gondolatok, az azonos alapszituáció, illetve játékos formája révén egyaránt tekinthető Az uniformis látogatása, majd később a Históriák a küszöb alól kötetben megjelent Karácsonyi játék című, bibliai tárgyú hangjáték formájában megírt politikai pamflet anticipációjának.

„[...] Majd egyik éjjel megkeres

Aradon is egy ezredes,

katonás, délceg, amilyen én

sosem voltam, ó én szegény

egy aradi alezredes

ki egész éjjel szállodád

ablaka alatt álldogá’t

s ki bármit megtehet veled, barátom

mert néki ily hatalmat ád

a rajta zörgő bőrkabát

ám – mint épp tőle megtudod –

jóakaród ő, jóbarát;”

A Te mentél át a vízen? címet viselő kötet egyik versének (A visszatérés) rendkívül szemléletesen megrajzolt képe mint belső ön-idézet bukkan fel egy későbbi kötet (Az uniformis látogatása) egyik versében, amelynek címe: Ez már a feltámadás:

„[…] bezúzott arcában két bogyó úgy remeg

mint forró vaslapon hideg eperszemek!”

Máskor ugyanaz a verssor szerepel, ugyancsak mint ön-idézet két különböző kötet Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás és Az uniformis látogatása egy-egy versében (Egy üveg Szemper sör története, illetve a Születésnapomra):

„LEVELEM NE CENZÚRÁZZA BÖRTÖNŐR”

hogy kis módosítással felbukkanjon a Waldemar Daa lányai című versben is (A sirálybőr cipő című kötetben): „és martalóc olvassa levelem”.

Mintha csak Az uniformis látogatását behálózó „underground versösvény” mentén letűzdelt „útjelző szavak” lennének, úgy villannak föl a spicli, a dörzspapír, a sziguránc, a sírásod összegyűrt rongya, a fehér kenderen átütő gyanús málna, az üldözés, a táplálékhiány, a harminc-negyven méterre zsugorított haza. Ám az „út” vége mégsem egy patetikus vagy balladásan komor, esetleg szorongó vagy megkeseredett „állomás”, mert ama bizonyos noblesse oblige-nak köszönhetően a szerző az üldöztetésen, és magának az üldözöttnek a helyzetén is felülkerekedve, kölcsönvesz egy könnyed Bereményi– Cseh Tamás-féle dalformát, hogy a játék és irónia között ide-oda pendulázva, ravaszkásan kikacsintson a versből:

„Valaki csengetett: hát ez meg ki lehetett?

Itt van a rendőrség, öltözzetek, gyerekek.

Ezt mondta Lóri, kinézve az ablakon

novemberben, egy vasárnap hajnalon.

Kirázza valaki öltönyöm, ingem zsebét.

Mama, én azt hiszem, ma már itt nem lesz ebéd.

Csődület áll az ablak alatt odakint

mi távozunk éppen,

drága jó szomszédaink.

Kívánjunk egymásnak szerencsés jó napot.

Egy jó kis eső no és akkor hát mi van.

Eltelt a nyár s nem voltunk kertmoziban.”

(Dal a házkutatásról)72

De elmondható az is Az uniformis látogatása című kötetről,73 hogy az előbbiekben említett néhány tárgy (dörzspapír, bőrkabát stb.) jelképpé való átlényegítése Szőcs Géza költészetében mindig egy adott kulturális, történeti környezetben, egy adott életformában, egy sorsközösségen belül történik. A történetileg, politikailag, társadalmilag, kulturálisan meghatározott sorsközösség, amelyben Szőcs Géza dolgozik: tágabb értelemben Kelet-Közép-Európa, szűkebb értelemben: Erdély. A költő által választott „tárgyak” nem csupán semleges elemei a gondolati modell megjelenítésének, nem csupán közömbös demonstrációs objektumok, hanem jelképek. Méghozzá olyan jelképek, amelyek a Közép-Kelet-Európában élő ember számára a hétköznapi élet és történelem részei, és amelyek tárgyi mivoltukban vannak jelen, hús-vér valóságunk szerves részét alkotják, s jelképiségük révén is megerősítik, amit már jól tudunk, hogy mint mindenütt e térségben, a politikai valóság elválaszthatatlanul egybefonódik az egyéni sorsokkal, kivédhetetlenül belép a „privát történelem” világába. Az uniformis látogatása egyaránt olvasható egy kor „dokumentatív költői naplójaként” és személyes megnyilatkozásként is.

A létnek az a formája, amely végül is ihletőjévé vált Az uniformis látogatásának, sohasem a szociális regiszterekben szólal meg, hanem a nyelvi-poétikai közeg önreflexiójával utal a lelki terrortól és olykor a brutalitásoktól sem mentes léthelyzet nem-irodalmi komponenseire. Költészetté szublimált jelenléte egyszerre anyanyelvi és egyetemes. A 80-as évek miliőrajzától egy elnyomó apparátus groteszk, karikírozott képéig számos referenciális és finom lírával átszőtt helyzetkép szövődik bele egy egészen világosan kirajzolódó viszonylatrendszerbe, térbeli, időbeli és reflexív horizontból.

„[...] Hogyha te nem

ha nem szövöd

megszövöm én

megszövi más

egy nővér jő

ki szőnyeget

sző mindig hogyha

éjszakás

egy nővér jő ki szőni tud és folyton folyvást éjszakás

míg tollruhát növeszt reá

a visszafojtott

jajgatás

és elrepül

s ezt sírja: if

júságodat

széthordta más

széthordta rég

ez nem vitás

ez nem vitás”

(Szőnyeg a kolozsvári utcán)

Az uniformis látogatása voltaképpen a lét időbeliségének kelet-európai disszidens tapasztalatait próbálja az egyetemes értelmezhetőség távlatába vonni.74

„[...] Isten a van és a nincs között

s a gumiban is létezik.

Forgolódik a gumibot,

álmában rám emlékezik:[...]”

(Születésnapomra)

Jól követhető ugyanakkor az a jelenség is Szőcs Géza költészetében, hogy valamely korábbi kötetében felbukkanó értéktelített motívum, kép, szimbólum gyakran válik egy rákövetkező kötetnek a címadójává is egyúttal. A szélnek eresztett bábu, mint önálló vers, már a Kilátótorony és környéke című kötetben szerepel, a későbbiekben ez lesz a költő negyedik verseskönyvének a címe.

„föl is mentem a manó-nagykövettel a Fellegvárra azonnal

éppen megérkezett a nyugati szél megcsóváltam meglóbáltam a

bábut

megmerítettem a szélben, csapkodott, kitárt karral fölszállt

s anélkül, hogy egyre kisebbé és kisebbé válna, eltűnt

délkeleten a Babeuf utca irányában a vörös sipkában, lobogó fehér sállal.”

(A szélnek eresztett bábu)

Ugyancsak ebben a kötetben találkozunk a „sirálybőr cipő” képpel (De a szó a szó című versben), amely időrendben a hetedik kötetnek a címadójává válik.

„Ott állt sirálybőr cipőjében huszonegyedik éve

fa kilátótornyán s figyelte tücsök-haraggal

a látóhatárt megrakott vas teherautók hordták szerte

gyermekkorát és behemót bundás léghajók is”

(De a szó a szó)

A kilátótorony például, a költő második kötetének címadó szimbóluma, az utolsó kötetben már mint visszájára fordított szimbólum tűnik fel („eldőlt s lebontott kilátó”, „kilátótorony a föld alatt”) A mélyrétegek című versben, de egészen korán, már a Forrás-kötetben is (Te mentél át a vízen?) megjelenik egy elszigetelt kép erejéig:

„görbe fafogú vaslétra visz az égbe itt

szalad fel néha a vasmacska, hogy horgonyként

szakadjon bele

a fekete kemény mederbe amelybe a föld folyik”

(Az író és a kerekek)

A fenti idézet elemei szigorú logika alapján szerveződnek egységbe, bár az is igaz, hogy a formamegoldások olykor már-már a képzavar határát súrolják, mégis ezen megoldásokat a költői „üzenet” lényege teszi indokolttá. A két toposz (föld és ég) és a kiragadott idézet szűkebb, versnyi kontextusa együttesen segít értelmezni a fenti négy sort: bizonyos esetekben – más lehetőség híján – a költészet az a megnyilvánulási mód – írja Lázok János –, amely „vasmacska nyávogásaként” realizálja önmagát, csak a paradoxon, az antinomikus gondolkodás révén vállalkozhat a valóság lényegi megragadására. (A „fafogú vaslétra” jelzős szerkezet pedig elsődleges jelentésén a „sín”-en kívül elvontabb jelentéssel is rendelkezik: ősképe, a ’fából vaskarika’ kifejezés a mindennapi nyelvhasználatban is a paradoxonnak a legelterjedtebb jelölőjeként ismeretes.)

Szőcs Géza már első kötetében él az antinomikus szerkezetű gondolkodás adta lehetőségekkel, de ami ott még a primér élmények laza összefogása és/vagy „játszi-játék” (Bretter75) volt, az itt a második kötetben kikristályosodik egy olyan formateremtő elvvé, amely végső soron a kötet szerkezetét, a versek ciklusokba rendezését is meghatározza – olvassuk ugyancsak Lázok Jánosnál a költőről a Miért nyávognak a vasmacskák? című átfogó tanulmányában.

Az antinomikus gondolkodásséma kettős szerkezetének a Kilátótorony és környéke köteten végigvonuló, szimmetrikusan ellentett kettősségű formamegoldások felelnek meg. Különösen érvényes ez az állítás a kulcsversekre nézve. A költő ezt a kettősséget az emberi létben már objektíve meglévő dualizmus pólusaiként tárgyiasítja: a Kilátótorony versei az emberi lét behatároltsága és öntörvényűsége közötti ellentmondásos, ám dinamikus egység erővonalait rajzolják ki.

Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a Kilátótorony és környéke versei tulajdonképpen feleletvariációk egy bizonyos kérdésre: arra tudniillik, hogy elképzelhető-e az emberi lét egyik vagy másik pólus kizárólagossága alapján? A kötetegész jelentéskomplexumát árnyaltabbá teszi, hogy Szőcs Géza az egyedi létet tágabb, társadalmi összefüggéseibe helyezve próbálja meg a válaszadást.

A kötet első része (a verselméleti tanulmány [Mi a vers?] előtti három ciklus: I. A 75-ös utazások; II. A chilei fűszereskert; III. 5 vers 74-ből) csupán előkészíti az előbb felvázolt kérdésfeltevést. Ebből a szempontból különösen fontos a III. ciklus verseinek az anticipációja. (A sakktábla, Mit csináltál az űrhajóval!, Felicián). Azonos alapszituációjuk, játékos formában bár, de felvázolja azt az egymással feleselő, egymásnak ellentmondó két szemléletmódot, amely a már előbb említett két pólus modelljeként fogható fel. A jelképes áttételek játékos túlzásaiban a releváns, összefüggő jegyeket keresve elmondható: Szőcs Géza e versekben két olyan emberi viszonyulásmódot modellál, amelyeknek – egyelőre meg nem nevezett – hordozói igen eltérően reagálnak a szokatlan, az új metaforáját megteremtő különböző furcsa „tényekre”.

Mind a Felicián, mind pedig Nézőpontok, avagy a versíró fekete ember című versekben az emberi lét dualizmusát, társadalmiság és öntörvényűség összefüggéseit Szőcs Géza valamiféle „kettős szereposztás” révén mutatta meg, amelyben mindkét pólusnak jól egyénített külön hordozója, jelképes megtestesítője volt.

Jóllehet egyetlen versben sincs megnevezve a két jelkép, mégis két versen kívüli explicit megnevezés megadja a kulcsot a megfejtéshez: „Ajánlom ezt a könyvet az ejtőernyősöknek és a hattyúknak” – szól az ajánlás a könyv 4. oldalán, hogy aztán a már említett III. ciklus mottójában sokatmondóan – mint önidézet – ismét előforduljon a két kép:

„A hattyú teljesen belegubancolódott az ejtőernyő

zsinórzatába s most már együtt zuhantak, a halott

férfi és fölötte a csapkodó, hol rekedten, hol

élesen kiabáló nagy fehér állat; olyanok voltak,

mint egy hóbortos feltaláló tönkrement, egyensú

lya-vesztett remekműve.”

(Tölgylevélpohók és Folyófűszender)

(Egy zárójel erejéig itt jegyzem meg, hogy ez – a maga teljességében ismeretlen, pusztán csak részleteiben ismert – önidézett szöveg egy másik fragmentuma visszatér a Párbaj című kötetben szereplő Téli szonettben. Az Üvegfülekkel érkező című vers mottójaként bukkan fel, ám címe akkor nem Tölgylevélpohók és Folyófűszender, hanem Folyófűszender és Tölgylevélpohók. Íme:

„Sok napja nem láttalak,

Üvegfüleim nőttek azóta!”

(Folyófűszender és Tölgylevélpohók)

„A Bennem, mint kőgörgeteg című vers – írja Lázok János a már idézett tanulmányában egy igen lényeges mozzanattal bővíti az imént említett »kettős szereposztású« versek értelmezési lehetőségét: jelesül azzal, hogy e vers motívumainak elemzéséből kikövetkeztethető, hogy az „ejtőernyős” és a „hattyú” jelkép kontrasztos szétválasztása az előbbi versekben nyomatékosító funkciójú, az ellentmondásos jelleget hivatott kifejezni. A két jelképet konstituáló motívumrendszer egységbe foglalása viszont az egyedi lét kettősségének, társadalmiság és önelvűség ellentmondásos egységének modelljét teremti meg”.76

„[…] repülnél, ha engedne a föld,

elsüllyednél, ha nem emelne ezer madár,

lépsz az utcán meg-megemelkedve olykor,

olykor meg-megroggyanva, úgy érzed, szétszakadsz,

[…] kavarog benned felhőcafat, szikla, arany

ezer madár és fekete föld.”

Az idézett verssorok nemcsak a „kettős szereposztású” (Lázok) versek jelentését helyezik egy tágabb kontextusba, hanem érthetővé teszik a forradalmár-motívum feltűnését is a kötet utolsó előtti ciklusában (A forradalmárok vacsorája).

Ugyancsak Lázok János az, aki rámutat, hogy a „forradalmármotívum – mindennapi fogalomhasználatunkhoz közelebb álló formában – ugyanazt fejezi ki, mint az ég felé emelő »ezer madár« jelképisége: azt a szárnyalást, amely az adottságot egyedüli realitásként tételező szemléletmódtól időről időre (mindig más formában és más körülmények között) el-elszakítja a kétely és keresés jegyében előresiető emberi elmét.” Értelmezhetővé, mi több: funkcionálissá válnak ezáltal azok az irracionális elemek, amelyek első olvasásra csupán egy nem mindennapi fantázia öncélú játékának tűnhettek. Az is megfigyelhető ugyanakkor, hogy ezek a verselemek mindig a „hattyú”- (és „forradalmár”-) motívumhoz kapcsolódva fordulnak elő, mint motívumkonstituáló tényezők. A forradalmárok MEGVACSORÁZNAK: „sólyompástétom és vízirózsa-főzelék kalács / zuzmó-torta gyopárbor spárga árticsóka” várja őket, „és az asztalon lángot vet a tudós kenyér”; MOSDANAK: „ha a vízcsapot / elfordítod hósárga füvek és kakukkcsontok folynak belőle”. A kivégzőosztag előtt a forradalmár látásának nem-mindennapiságát bekeretezés emeli ki a Levél Burgosba, Angel Otaeguinek című versben:

A megélesedett szem

iszonyodva látja, mint úszik át a kaszárnyaudvar kövei fölött

lassan

az ólom. A torkolattűz, mint a fegyver csövébe tűzött

vöröses virág. A golyó már félútnál, árnyéka

vele tart, védekezőn

felemelnéd kezed, de tudod, mire megrebbenne,

a golyó már odaér, ujjnyi távolság választja el,

mellkasodtól fényképen ez az ezredmásodperc

olyan lenne, mintha léghajócska lebegne mellednél,

mintha darázs. Még odanézel, a torkolattűz

kialszik. Figyelmed ekkor

ismét a golyó köti le: látod, éppen átfúrja inged

A kiemelt verselemek metaforikus funkciójúak, szokatlanságuk, egyszeriségük révén a legkülönbözőbb vershelyzetekben teremtik meg az új mint ismeretelméleti kategória metaforáját. Ezt a sajátosságot, az ilyen-még-nem-volt jelleget Szőcs Géza kifogyhatatlan nyelvi leleménnyel fejezi ki, meghökkentő, bizarr szóösszetételekkel, néhol játékos, de mindig funkcionális szómágiával.

Az „ejtőernyős”- motívum körébe rendeződnek ezáltal mindazok a verselemek, amelyek egyébként külön-külön is és kombinációjuk révén is a meg nem változtatható realitásba való beletörődést, annak tudomásul vételét, kényszerű elfogadását konstituálják. Legtisztábban ez a funkció az V. ciklus Még egyszer című versében figyelhető meg. A mélyen átélt, egymást felfokozó ismétlések, ígérgetések, emlékképek ugyanazt mondják el – az érzelmek mindenki számára érthető nyelvén –, mint a rákövetkező „hattyú”-vers szikár intellektualizmusával: vannak helyzetek, pillanatok az ember életében, amikor csak a halál, a nemléttel való szembenézés érteti meg velünk egy életszakasz, a lét igazi jelentését.

„azt a játékautóbuszt. Azt a felpattogzó, piros festéket rajta.

Azt a kék gyermekszoknyát. Azt a szobát, azt a fehér ajtót. Egy

délutánt. Bármelyik délutánt. Azt a tortaszeletet, amit Eszter

hároméves születésnapján megfeleztünk. Azokat a húsvéti tojásokat,

amiket nekem festettél. Hova lettek! Nincsenek meg.

Pedig eltettem őket. Igazán. Meg fognak kerülni. Hidd el.

Az a játékautóbusz. Még egyszer azt a játékautóbuszt. Azt a havasesőt

még egyszer. Ott lennék hétkor. Hét előtt öt perccel. Az is lehet,

hogy hamarabb jöttél akkor. Ez az öt perc, amit veled tölthettem

volna. Öt percig veled lenni. Egy percig veled lenni.”

(Még egyszer)

A rákövetkező versben pedig mindez két sorban kifejezve:

„járd körül velem életem, taníts

MEGVIZSGÁLNI HOLTOM RENDELTETÉSÉT.”

(A sírhely mása)

„Az eltérés nyilvánvaló: az »ejtőernyős«- motívum hordozta viszonyulásmóddal azonosulva, a költő nem tud az adottság fölé emelkedni, bármilyen görcsösen is akarja ezt.”77

Mindebből megsejthető néhány, a VII. ciklust intonáló és magyarázó gondolat. Elsősorban az, hogy az „ejtőernyős” szemléletmód, érzelemközpontúsága okán, nem alkalmas a kegyetlen adottság jövő felé irányuló meghaladására. Ellenben a Még egyszer párverse, A sírhely mása, olyan intellektualitást kapcsol a „hattyú”-motívumhoz, amely éppen elvonatkoztató, tárgyiasító önreflexiójával képes megőrizve-meghaladni dolgokat. Az adottság visszahúzó, negatív impulzusait ekként képes pozitív, jövő felé orientált létvizsgálattá átváltani:

„Több sírhely egymás mellett, mind a tied,

RÉGI SÍRHELYEK ŐRZIK UTAD AZ IDŐBEN

mindenikben te feküdtél más-más

alakban, mindenik mellett

ott álltam én is

hány temetőben

Szorgos, folytonos szólamok a

vizek felett, szárnycsapások

járd körül velem életem, taníts

MEGVIZSGÁLNI HOLTOM RENDELTETÉSÉT

UTAD ÍVHEZ HASONLATOS

KERESZTÜLREPÍT

A CSÚCSON

HOL MEGÖLHETETT SZERENCSÉS MEGÉRKEZÉSED”

A téma – az a létértés, amely a halálra figyelve, a nemléttel szembesülve jön létre – nem új jelenség Szőcs Géza költészetében. Az ál-lét és a tetszhalottság motívumai révén már a Forrás-kötetben is felbukkant (Who’s who [Ki kicsoda?] ciklus.)

„A halál idegen tőlem, mert a léten kívül esik,

létem idegen tőlem, mert adatott nékem,

halálom nem az én halálom,

mert létem nem az én létem.

Jaj, ki is vagyok én, magasságos hét menny”

(A quetzalcoatli koporsókészítő)

vagy:

„SZ. M. asztalodon feketehattyú-sült vasszín áfonyák

te magad mint villogó fekete szőlő – adj ennem Sz. M.

Fejemnél már az evező ruhám elvitték a teknősök sisakom

tarisznyarákok háza vízipók-tanya

Feszítsd szét fogsorom tetszhalott vagyok

Szememről vedd le a pénzt. Sz. M. adj innom.”

(Távolabb fadarab, ázott kötelek;

Kilátótorony és környéke)

Szőcs Gézánál azonban a halál nem célként tételeződik fel, „nem a lét lényegének összegzője és tartalma” (Németh G. Béla), hanem a halál kontrasztját is felhasználó létértelmezés: alapjában véve létközpontú és jövő-irányultságú törekvés.

A III. ciklus záróverse a Két év. A kezdő sorok irracionális jellegű verselemeinek funkciója itt sem más, mint érzékeltetni, hogy a tényekbe való bele nem törődés mennyire irracionálisnak tűnik a józan ész számára. Ám, ami a látszólag egyszerű tényeket felsorakoztató mondatokban félelmetes, az annak az igazságnak a tudomásul vétele, hogy ez már a „ti utcátok”, a nemlét utcája, amitől „ez a két év, mint égő ház választ / el tőled”. Így hát megszűnik az igazi kommunikáció lehetősége, pusztán az élők emlékezete válik a kapcsolatteremtést pótló egyedüli alternatívává.

„[…] Most értem meg:

hiába jöttem. Belépsz a kapun, kulcsrazárod.

Nincs mit ácsorogni, igaz? Indulok vissza. Megint 1974.

Drótkötélpályán érkezem. A kosár

megáll, kiszállok,

már rég gyalog jövök tovább a dróton. Ne kiálts rám.”

A cikluszáró vers a partikulárist és konkrétat lényegivé és absztrakttá oldó művészi erővel mutatja meg Szőcs Géza költészetének szokatlan távlatokat sejtető, de lényegét tekintve racionális ismeretelméleti premisszáit. Formai megoldásának vonatkozásában pedig a legtisztább megnyilvánulása annak, amit az ősnyelv sajátos tulajdonságaként szokás emlegetni: vagyis, hogy nem értelmez, vagy elemez, ha nem közvetlenül rámutat. „Az első három ciklus verseihez viszonyítva a IV–VI. ciklusoknak »történése« van, de nem a szó epikai értelmében. Megmarad ugyan az első rész szerepjátszó kettőssége, ám lényegesen módosul is: míg az első részben a lírai én jól észrevehetően csak az egyikkel azonosult, amelyet a költő eleve és axiomatikusan magasabb rendűnek mutatott be, addig a második részben a lírai én mindkét szerepet magára ölti, ezáltal a két szemléletmód mintegy antinomikusan szembesül egymással. Ez az egyenrangúnak feltételezett szembenállás nemcsak az egyes versekből következtethető ki, hanem a három ciklus alkotta rendszerből is. Ha elfogadjuk az V. ciklust szimmetriatengelyként, akkor a IV. ciklus ellentett párjának felel meg a VI. ciklus: mottójukból következtethetően az előbbi a »hattyúké«, az utóbbi pedig az »ejtőernyősöknek« szól, azaz a »nem-hattyúknak«.

Az egyenrangú egymás mellé állítás végső tartalmát – a planetáris párvers és a Bennem, mintha kőgörgeteg gondolatait összegezve – az V. ciklus fogalmazza meg: az emberi lét totalitásában gondolkozva, a költő egyik szemléletmód kizárólagosságát sem tartja elképzelhetőnek. A két szerep egymás mellé állításának, szembesítésük módjának azonban határozott szerepe van: a lét társadalmi meghatározottságát kiindulási, viszonyulási alapul elfogadva, a költő a »hattyú«-szerep tartalmaiban látja az élet folytonosságát jelentő szüntelen megújulás leg fontosabb letéteményesét.”78

Az utolsó ciklus mottójában mintegy összegződik minden eddigi vers mondanivalója, a két szerep szembesítésének tanulsága:

„[…] De nem tudta átvágni a valószerűtlenül hosszú és vékony nyakat. Lassan húzta a kést, minden pillanatban várta a csodálatos, vér színű hangokat. A hattyúdalt. Elengedte a madár fejét, nehogy belefullassza az éneket, ám csak a fenyők zúgása hallatszott a feje felett. [...] A parton várják a hattyú énekét... Felemelkedett. Egy ideig tátogott némán, mintha próbálgatná a hangokat, aztán csendesen, elnyújtott torokhangon énekelni kezdett.” (Csiki László: Kamaszok)

A költő érzi az „elvárást”: „leereszkedik a vers lépcsőin, ott ül az utolsó fokon, mint a madár az ágon. Szeretne repülni.” (Mi a vers?) Azonban az elvárás tudatosulása az előbb már említett epikum nélküli „történés” formájában véget vet az eddigi szerepjátszó költői magatartásnak. Ennek az elvárásnak nem lehet és nem is szabad a szerep közvetítette tartalmakkal megfelelnie, hiszen ez a költői mondanivaló őszinteségét kérdőjelezné meg.

A „hattyú”-szerep funkcióváltását a Swanmask [Hattyúálarc] című alciklus készíti elő. A költő mintegy túljátszva, elidegeníti magától a szerepet, és maszkká tárgyiasítva, megválik tőle. Az alciklus utolsó versében a kopácsoló, énekelő öregember (talán éppenséggel a szerep adta tapasztalatok jelképe) ezért farag, valaminek a végét sejtetve, egy sírkövet. Maga a verscím is megerősíti ezt a feltevést: Outro = jelenetvégi távozás, kilépés.

Az utolsó két ciklust a szereppel való végleges szakítás különbözteti meg az előző hat ciklustól. Mindkét említett ciklus mottója – közvetve ugyan – a szerepjátszás végét jelzi, a „hattyúk” halálának szimbolikája révén. Ám az utolsó ciklus – e jelképiség révén – új költői magatartást körvonalaz, amely a szerep lényeges, tartalmi elemeit megtartva (hisz „a parton várják a hattyú énekét”) kiiktat egy formai elemet: a szerep természetéből adódó közvetítettséget. A versek-kínálta (Levél Burgosba, Angel Otaeguinek, a kötet nyitó és záró verse: De a szó a szó, Kérdések a XXVI. század költőihez, rész ben pedig A forradalmárok vacsorája című is) következtetés nyomán elmondható, hogy az újítás, a diszkontinuitás mozzanata valóban nem hoz lényeges tartalmi változásokat. Lázok János értelmezésében e „versekből kivehető egy kevésbé hermetikus versmodell megteremtésének a szándéka: a formai elemek megjelenítő, tartalomhordozó funkcióját kiegészítve, a költő konkrét tartalmi utalásokkal igyekszik érthetőbbé tenni versei »üzenetét«. Az eredmény, a dolgok természetéből adódóan, egy poliszemantikus versmodell, amelynek elsődleges jelentését nem lehet csupán az adott vers ismeretében meghatározni; így például a kötet záróverse csak a kötetnyitó vers gondolatait kiegészítve, azokkal kiegészülve válik értelmezhetővé.” Ezért a részletek összefüggésének, másodlagos jelentésének értelmezését természetszerűleg a nagyobb egységek, leginkább az egész kötet „mélyszerkezetének”, kompozíciós elvének az ismeretében lehet megragadni. Ezt a feltevést erősíti meg Cs. Gyimesi Éva a Swanmask-szövegekkel kapcsolatban, amikor azt mondja róluk, hogy ezek „nem önmagukban értelmezhető jelentésegységek, hanem jórészt a teljes könyv motivikus szerkezetének alárendeltjei.”79

A strukturális megszerkesztettség egyébiránt az egész kötetre jellemző. A versek „funkciója” – ha egyáltalán lehetséges ilyesmiről be szélni – nem csupán az önmagukra vonatkoztatás, hanem a hagyományos kötetépítkezéstől eltérő következetességű, állandó utalás a többi vers és a kötetegész jelentése felé. A versek jelentése e kettősség dialektikájából bontakozik ki. Ezáltal olyan összefüggésrendszer jön létre vers-, ciklus- és kötetjelentés egymásba áttűnő szintjein, amelyet a befogadó nem hagyhat figyelmen kívül még az egyes versek meg közelítésekor sem.

Való igaz, hogy az a fajta strukturális megszerkesztettség, amely a Kilátótorony és környékét jellemezte, nem érvényesül maradéktalanul a többi kötetekben, mégis a köteteken átívelő jelentésegységek, szimbólumok, képek révén A vendégszerető…-ben ott érezzük a soha meg nem pihenő, örökösen alakító, ihletett szó-enzimek munkálkodását, amelyek aztán egyetlen metaforába képesek cementezni Szőcs Géza egész költészetét. Ott érezzük a „minden mindennel összefügg” szemléletét, amit a költő immár nemcsak a képi gondolkodásra, hanem magára a világlátásra is kiterjeszt.

Az utazás, a játék, a mítoszteremtés megannyi alapeleme Szőcs Géza szimbolikus értékvilágának. Egy olyan univerzum tartozékai, amelyek állandó jelenlétük révén felszólító jelleggel bírnak. Már egy korábbi fejezetben utaltam rá, hogy bizonyos motívumok, jelképek mint amilyen a tükör, a hattyú, az ejtőernyős, a kilátótorony, a bőrkabát – de idesorolható a denevér is vagy a bogyóféleségek –, egész költészetében jelen vannak. Vannak azonban olyan apró kellékei is e költői univerzumnak mint: a kukmók, manók, tündérek stb., amelyek nemcsak a versek világában, hanem Szőcs Géza prózájában is egyaránt fellelhetők:

„– Ön elsősorban a tündérekkel kapcsolatos kérdéseket kutatja? Ha meg nem haragszik, hogy megkérdem.

– Dehogy – felelte. – Fő témáim: a gnómi kincsőrök, rémek, wich tek, manók, a csoma, a váz, a láz, a bányaszellem, a fullasztó, a mo hos nők, a törpe zöld emberke, a sajóvámosi öreg ragadozó víziember, a halfogú, a vizi hüvölvény, a Tisza gonoszai, a meredt testű, a feketegyerek, a vörössipkás és a tápai szőrös büffögő. Mellékesen foglalkozom az elfekkel és a villőkkel.” (13. A tudós)

Vannak továbbá bizonyos bravúros technikák, ötletek is, amelyeket több versében is szívesen kipróbál a költő. A Nézőpontok, avagy a versíró fekete ember című versében például azt az ötletet, hogy a költeménynek visszafele is legyen értelme, bárhonnan, akár a múltból errefelé és vissza is, nemcsak a megtörtént irányába, hanem a megismerttől arrafelé is. Az Én lakom szíved mint denevér című verset pedig úgy tördeli, hogy egy választóvonal ékelődjön a vers centrumába, ahol a második rész fejjel lefelé szedett betűkkel, mintegy denevér pozícióba állítva „tükrözi” az első részt, így anélkül, hogy élne a képvers grafikai reprezentációs lehetőségével, nagyon is képszerűvé bűvöli a denevért, amelyre különben csak rendkívül ökonomikusan, két szóval céloz a költő: a „hajadban egy karmolászás” utalással.

Máskor viszont egy ötletet, gondolatot kipróbál versben és prózában is. A két különálló (Első szonett, Második szonett), ám egymásba játszott versnek a Kettős szonettben megvalósított ötlete még egyszer, kicsit más formában visszatér, ezúttal azonban egy regénytöredék részleteként:

„[…] a két vonat puhán áthatolt egymáson, anélkül, hogy a legkisebb rombolást okozták volna a másikban. Olyan véletlenszerű helyzet állt be, hogy öt atom nem sok, de annyi sem koccant össze: mindenik átcsusszant a részecskék közti hézagokon. Arra emlékeztetett az egész, mint amikor én járkálok a záporesőben: ahová lépek, éppen oda, abban a másodpercben, véletlenül nem hull egyetlen esőcsepp sem, úgyhogy a legnagyobb zivatarban is száraz rajtam az ing. Mint két egymással szemberepülő, laza alakzatban közeledő madárraj, mely ellenkező irányban száll át ugyanazon részén az égnek: az atomok mindkét összeütköző szerelvényben úgy helyezkedtek el, hogy átengedték maguk közt a másik test atomjait; így jutott át egymás testén a két gyors, a szembejövő vonat megnyíló-becsukódó kötéseinek és kölcsönhatásainak résein, energiaalatti tunnelek ereszcsatornáin, cikk-cakkos potenciálszakadékok kanyonjaiban, széthasadozó függvények hieroglifikus hurkaiban.

Közben azonban kezdett vége lenni a véletlennek. Az atomok szokatlanul szerencsés elhelyezkedése csak addig tartott, amíg a két vonat éppen átért egymáson: ekkor a rések sorra-rendre becsukódtak, magukba zárva egy-egy idegen atomot is: az erők megkötöttek, úgy mint a cement, és így a vonatok nem tudtak kiszabadulni egymásból, a másik kölcsönös, folytonos börtönévé váltak, formáik egymás bilincsévé; de milyen zajtalanul, milyen lágyan szakadtak egymásba, és milyen ragyogással a vonatok, ezek az örök szorítással a másikba harapó fogók, egymásba torlódó csillagrendszerek, szét nem választható, összekulcsolt kezek. Áthatoltak egymáson a mozdonyvezetők, a bőröndök és a dugattyúk, sorra végigjárták a szembejövő tárgyak és testek folyosóit, míg végül összeolvadtak, egyetlen és újszerű formává ötvöződtek össze a másik testtel.” (9. Az atomok)

Következzen a vers:

„– Látod: egymásnak szoruló fej szív fogsor

villamosszékre leszállt elégő pintyek

s szárnyverdesés és fog koccan egyszer sokszor

fog közt szétszakadó nyelv – szakadhat mindegy

így mi ketten s kövek a szívkamrában –

Kő morzsol minket kövek darálnak s lángok

égő pintyek a telihold kőgyomrában

havazás bennünk kiöltött vasfullánkok

– Hova lett copfod az a haj hol a kontyod

megnő még rajtad a haj, megnő még, megnő?

nem nő meg többé már le se bontod...

Nem tűzöm föl – már többé – fedjen csak kendő –

– ...mi lett vele, én soha nem simogattam!

– Nem számít, hogy volt régen, simogass mostan

– Szép hajcsatom van, neked adjam, ne adjam?

nézd, mit kapsz tőlem: szép fehér ing, kimostam,

viseld, ez óvjon, kinn most tél csikordul

nézd, havazik bennünk, bronz-zöldre éget

suttogás bennünk és hó hull és hó hull

összeforrasztva minket két szonettben,

ölelsz, ölellek, még, még, elveszetten

– Ölelnének tizenegy karral téged

mint egymást látod ezek a szonettek

ahogyan ezek ölelkeznek ketten

kik ketten egyként egymásnak születtek

lásd összeillenek a sziluettek

szét nem szedhető párban, összetetten

mert eggyé lettek teljesen eggyé lettek”

(Kettős szonett)

E most következő rövid kitérő nem a Szőcs Géza-művek között fellelhető összefüggésekre szolgál adalékul. Egy Szőcs Géza-vers és egy világirodalomból vett mű részlete közötti párhuzamra hívnám fel a figyelmet, amelyre Cs. Gyimesi Éva hivatkozik a lírának és az el beszélő irodalomnak a közeledésére felhozott példája kapcsán.80 Arról az érdekes párhuzamról van szó ugyanis, ami egy Borges-novella és egy Szőcs Géza-vers részlete között fedezhető fel. Az említett prózai szöveg esetében a fikciót az idő megállításának imaginárius pillanata hordozza.

Borgesnek a Titkos csoda című novellájában a falhozállítás és a halál bekövetkezte közötti kitágított pillanat egy egész évet tesz ki, eközben az elítélt befejez egy hexameterekben írott drámát:

„A szakasz felsorakozott, és vigyázzba állt. Hladik, akit a börtön falához állítottak, várta a sortüzet. Valakinek az a félelme támadt, hogy összevéreződik a fal; ekkor utasították a vádlottat, hogy lépjen kicsit előbbre. Hladiknak furcsa módon a fényképész jutott eszébe, ahogy felvétel előtt igazgatja a modellt. Nehéz esőcsepp érte a halántékát, és lassan lefelé gördült az arcán; az őrmester kiadta a végső parancsot.

A fizikai világ megállt. […]

Minden egyes hexameter kidolgozása, amit csak művéhez hozzáírt, olyan jótékony szigort kényszerített rá, amilyenről nem is álmodnak azok, akik ideiglenes és homályos szakaszokba bocsátkoznak, és aztán el is felejtik műveiket. Nem az utókor számára dolgozott, nem is Isten számára, akinek irodalmi ízlését kevéssé ismerte. Aprólékosan, mozdulatlanul, titokban, a maga láthatatlan és hatalmas labirintusát építette az időben. A harmadik felvonást kétszer átírta. [...] Kezdte megszeretni az udvart, a laktanyát. Az egyik vele szemben álló katona arca arra késztette, hogy módosítsa elképzelését Roemerstadt jelleméről. [...] Befejezte drámáját, már csak egyetlen jelzőt kellett találnia. Ezt is megtalálta; a vízcsepp legördült az arcán. Őrült sikoltás tört ki belőle, megmozdította az arcát, s a négyszeres lövés leterítette.”81

Szőcs Géza alábbi – korábban már általunk idézett – versrészlete a golyó útját követi a kibővített pillanatban (Levél Burgosba, Angel Otaeguinnek):

„[...] A golyó már félútnál, árnyéka

vele tart, védekezőn

felemelnéd kezed, de tudod, mire megrebbenne,

a golyó már odaér, ujjnyi távolság választja el

mellkasodtól, fényképen ez az ezredmásodperc

olyan lenne, mintha léghajócska lebegne mellednél,

mintha darázs. Még odanézel, a torkolattűz

kialszik. Figyelmed ekkor ismét a golyó köti le: látod,

éppen átfúrja az inged.”

Olykor eltérő korokban született fordítások –, vagyis az eltérő nyelv állapotú szövegek – szerepeltetésével találkozunk hol verses formában (Johann Wolfgang Goethe: Vándor éji dala Móricz Zsigmond, Kosztolányi Dezső, Weöres Sándor, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád fordításában a Szövegek vendégségben című poémában), hol pedig a klasszikus Shakespeare-sorokból építkező, szürrealisztikus – de az abszurddal is érintkező – színpadi művében, a „Rómeó és Júliá”-ban. (A Shakespeare-játék a Históriák a küszöb alól című kötetben jelent meg, a Shakespeare-szövegrészleteket Mészöly Dezső, Arany János, Kardos László és Szabó Lőrinc fordította.) A különböző nyelvállapotok ütköztetéséből származó feszültség kiaknázása még jobban foglalkoztatja a szerzőt a Ki cserélte el a népet? című színjátékban.

Csontváry és Kafka mint a magyar, illetve az európai műveltség szimbolikusnak számító alakjai, egyaránt helyet kapnak A vendégszerető… című verseskötetben (Franz Kafka és húga átutaznak Budapesten...) és a Ki cserélte el a népet? című színjátékban, a Bibliából vett kakas-toposz groteszk továbbgondolása pedig két Szőcs Géza-műben is szerepel: A kakas című filmnovella címadójaként, majd tíz évvel később a Passióban.

Hosszasan lehetne felsorakoztatni azokat motívumokat, szimbólumokat, jegyeket, amelyek erős szövedéket képeznek az életművön belül, nemkülönben újabb fejezetet érdemelnének azon írások (gondolok itt elsősorban a Históriák a küszöb alól című kötetben megjelent Karácsonyi játék hangjátékra, A kakas filmnovellára, valamint a „Rómeó és Júlia” Shakespeare-játékra), amelyeknek közös jegye, hogy valamennyiük a történelmi és szellemi hagyomány intenzív és új szerű megélésének és integrálódásának élményanyagából született. Ezt a vonulatot egészíti ki műfaját tekintve is A kisbereki böszörmények című tragikomédia és az 1996-ban megjelent Ki cserélte el a népet? című színjáték.

A vendégszerető... elemzésekor hosszasan elidőztem Szőcs Géza megannyi mítoszteremtő törekvésénél. Többféle feltevés is megfogalmazódott a kötetcímben zárójelbe tett „utolsó verseskönyvvel” kapcsolatban is. A szerző eddigi alkotói pályáját végigtekintve, találóbb az állítás, hogy „utolsó verseskönyve” nem annyira egy műfaj határállomását jelzi – hisz azóta is kötetnyi verset írt a költő –, mint inkább egy újfajta szemléletmód, attitűd, láttatás kezdetét, amely tulajdonképpen már A vendégszeretőben is elég markánsan jelentkezett. Ennek az új pályaszakasznak az ismérve pedig nem más, mint az, hogy lényegét a groteszk, az abszurd, a szatíra, az irónia, a deheroizálás és demitizálás, a kétely, az értékek devalválódásának kérdése hordozza – legyen a mű akár passiójáték, akár bibliai tárgyú hangjáték formájában megírt politikai pamflet, vagy abszurd elemekkel átszőtt, szürrealisztikus színpadi mű, filmnovella, tragikomédia, vagy színjáték 15 fel vonásban, vagy egy felvonásban, 15 jelenetben.

A kisbereki böszörmények genéziséről abból az interjúból értesülhetünk, amelyet közvetlenül a darab marosvásárhelyi ősbemutatóját után készítettek a szerzővel.82 A darab – a szerző elmondása szerint – a Vígszínház drámapályázatának felhívására készült, nagyon rövid idő alatt, melyet aztán a szerző később lényegesen kibővített. A könyv már ezt az újabb, módosított változatot tartalmazza. A mű aktualitásával kapcsolatban pedig így vélekedik a szerző: „Azt hiszem, hogy ma nem aktuálisabb ez a mű, mint bármikor az elmúlt évszázadokban. Legalábbis mióta hitvitázás van Európában, azóta újra meg újra szembesülnek az emberek azzal a kérdéssel, hogy az örökölt hitüket elcserélhetik-e ilyen vagy olyan oknál fogva, egy másik hitre? A hitet itt mint az identitás egyik nagyon fontos elemét közelítem meg, nem teológiai értelemben, hanem személyiség-konstituáló értelemben foglalkozom vele. Nos, egy ennél is általánosabb megközelítésben pedig – már nem is a hitről beszélve – elmondhatjuk azt, hogy az önfeladás határait, a megköthető és meg nem köthető kompromisszumok ha tárait vizsgálja ez a darab, azt, hogy mikor válik egy kompromisszum árulássá.”

Az identitás problémájának felvetése visszautal a Szőcs Géza verseiben fellelhető, önazonosságuk megőrzésében veszélyeztetett kis népek gyakori szerepeltetésére: a koptokra, a baszkokra, a csángókra, lívekre, a vótokra, a vepszékre, az indiánokra. Két irányba is ható mozzanat rejlik e költői gesztus mögött. Egyfelől az említett kis népek sorsa lehetőséget nyújtott a költő számára, hogy egészen új megvilágításban szóljon az erdélyi magyar kisebbségi léthelyzetről. Másfelől viszont e partikuláris érdekeltségen túlmenően, saját kisebbségi közösségének a sorsa iránti elkötelezettségét és az identitás kérdésének a felvetését sikerült a költőnek tágabb, egyetemesebb dimenzióba emelnie, amely Rortynak a szolidaritásról vallott nézeteivel rokonít ja. Ugyanis Rorty szerint a szolidaritás gyökerei végső fokon nem valamiféle lényegi közös igazságba vetett hitben keresendők, hanem a szenvedésben felismert, közösségteremtő azonosságban. „A szolidaritást – Rorty értelmezésében – képzelettel lehet megvalósítani, azzal a képzelőerővel, amellyel idegenben szenvedő társainkat látjuk. A szolidaritást nem reflexióval fedezzük föl, hanem megalkotjuk. Azáltal jön létre, hogy növeljük más, tőlünk különböző emberek szenvedésének és megalázásának egyéni részletei iránti érzékenységünket.”83

Nem véletlen tehát, hogy a szerző szükségesnek tartotta, hogy bevegye A kisbereki böszörmények című kötetbe a finnugor írók 1991 augusztusi, Finnországban tartott kongresszusán elhangzott előadásának a szövegét. Szőcs Géza ebben a szövegben is, a finnugor nyelvek egyik legmostohább sorsú „kisebbségi költőivel”, a vótokkal fejezi ki a szolidaritását, ám a vót költők sorsán keresztül a nyelvi identitásról és a költő – és egyáltalán a költészet – egyetemes kultúramegőrző szerepéről vall: „[...] Valamely nyelv – s vele együtt az illető nép – számára a legéletveszélyesebb fenyegetés nem az iskolák el pusztítása, nem a televíziós műsoridő felére csökkentése vagy megszüntetése, nem az illető nyelvet beszélők durva üldözése, nem az erdők és magánjavak államosítása. Mindez: kívülről jövő erőszak, amely ellen lehet védekezni, hol sikerrel, hol sikertelenül; de akárhogy is: a kockázat esetükben a külső létfeltételek romlása.

Nagyobb a baj, ha házon belül támad, mint a rák, vagy mint az immunbetegségek. Ez esetben a nyelv belső ellenállóképességének gyengülése, a történelmi és közösségi tudat elsorvadása, az identitás élményének megszűnése fenyeget. Egy olyan falanszter fenyeget, amelynek falai nem kívül, hanem belül húzódnak, a beszédben és a tudatban és ezáltal a lelkekben is. A beszédben, amelyen lobotómiát végeztek, és a lelkekben, amelyeket – ki ne olvasta volna Orwellt – e sivár, hamis és primitív nyelvi téridő és az ebben építkező és terjeszkedő diktatúra megbetegített, megalázott és elbutított. Ahogyan George Steiner írja The Language-Animal című remekművében: a nyelvi fasizmus az embert egy visszhang nélküli tájba száműzi.

E nyelvi sivatag ellen, az identitás államosítása ellen, a személyiség verbális módszerekkel való tönkretétele ellen a költők tehetnek legtöbbet.

Ők a nyelvi haza leghivatottabb bennszülöttei, ők mozognak benne legotthonosabban: márpedig a nyelvi térben – mely, mint láttuk, ugyanolyan szuverén élettér, mint a földrajzi haza – csak az képes autonóm módon, felszabadultan és felelősen dönteni, aki ebbe beleszületett; mert csak az tudja ezt a világot belülről átlátni, következésképpen összefoglalni, megnevezni és a rejtett ösvényeket, hidakat és átjárókat megtalálni.

Ezért és ennyiben közösségi tett minden egyes igazi költői szó: akkor is, ha e szó nem politikus és nem elkötelezett, hanem elvont, ezoterikus, hermetikus és metafizikus. Ezt tudta, vagy sejtette az az úgynevezett kultúrpolitika – a népbiztosok kultúrpolitikája – amely irracionálisnak tűnő vehemenciával vetette magát a l’art pour l’art-nak bélyegzett és kiirtandónak ítélt »elfajzásokra«. Ők tudták, hogy az igazi költői a szó legmagasabb rendű ellenállása – mert az a fajta szabadság és függetlenség mutatkozik meg benne, amelynek a politikai és közéleti kiállás és ellenállás csak velejárója és következménye.

Ahogyan élek, az a hazám?

Kétségkívül igen: mint ahogy a nyelvi végvárakba visszavonult költők számára e mondat elsősorban azt jelenti.

Ahogyan beszélek, az a hazám.

Hiszen – mint láttuk –, a költői beszédtől függ a nyelvi agymosásnak való ellenállás képessége, a nyelvi haza épségének és integritásának megőrzése.”

Visszatérve A kisbereki böszörmények című tragikomédiához, François Bréda a darabot pszeudo drámaként értékeli, és mint ilyent, fontos fordulópontként emlegeti Szőcs Géza eddigi pályáján. „Ez a tökéletesen transzközép mű, miben a legtransz-köz-épebb versek váltakoznak a leglegtransz-középebb szövegekkel.”84 A mű szereplői között ott találjuk sok más karikírozott figura mellett Bécit, Tamást, Bajzáth Aladárt, akiknek foglalkozása mellett megjelenik – mint ama bizonyos romániai „aranykorban” az árukapcsolással egybekötött eladásnál – egy másik mesterség is: a volt kémiatanár ma műhelytanár, a biológus egyúttal tetovamester is, és a rajztanár mellékesen cégérfestő. Ezen figurák humora flörtölés a külső/belső rettenettel és szörnyvilággal, hogy az valamiképp elviselhetővé váljon számukra. „Mert hát – állapítja meg François Bréda, a szerzővel szarkazmusában konzseniális stílusban – rettenetes gerinctelen, úgymond »realista« vagyis opportunista, gyáva és irigykedő világ ez, amolyan »piti« kaliber, ám – furcsa módon – telítve fönsőbbrendűségi komplexusokkal – mint általában Kelet-Európa. A témát ugyan Dsida is megközelítette az Amundsen kortársában – a fagyos utcán bandukoló, lázas és állást féltő kishivatalnok az Északi Sark hősének, Amundsennek képzeli magát – ám ilyen magisztrális és marószódásan karikaturális torzképét a mindannyiunkban benne élő Kishivatalnoknak – eleddig még senki sem merte ilyen »meredeken«, ilyen Salvador Dalí-módra megfesteni.” Ezzel az eljárással Bréda értelmezése szerint a szerző megteremti a sajátos Szőcs Géza-i Hős-típust. Ám Bréda szerint „minden hősben van egy Kishivatalnok – ezért tud a Kishivatalnokért is küzdeni a Hős –, és minden Kishivatalnokban van egy Hős, van egy Szőcsgéza.

Szőcs Géza a Hős szemével írja meg ezt a Karinthyhoz méltó mega-burleszket, de a darabban minden Kishivatalnok szereplő úgy viselkedik, mintha Hős lenne, mintha ő lenne Szőcs Géza. Szóval: görbetükör-játék A kisbereki böszörmények: Szőcs Géza a Pitiánerséggel együtt egy hatalmas Tabuval – az önmaga számára is a Leghatalmasabb Tabuval – számolt itt egyszer s mindenkorra le: Szőcs Gézával...

Mi lehet Nagyobb Áldozat az emberiség, az Irodalom, Transzilvánia, a Kozmosz, S-Így-Tovább számára és előtt, mint ÖnmagávalValóLeszámolás?... Szőcs Géza – mint a mi Urunk – Önnönmagát adta, hogy nekünk örök életünk legyen... Egyétek és vegyétek tehát ezt az Úr-vacsorát, Kannibália éhes és szomjas humanistái...

A kisbereki böszörmények című tragikomédia színhelyének megválasztása szerves része azoknak a Szőcs Géza-féle elidegenítő effektusoknak, szenvtelen iróniának, amellyel a költő mindvégig kezeli a darab szereplőit is. „[...] Kisberek 1919 előtt vagy után a történelemben semmiféle szerepet nem játszott és a művelődéstörténetben sem. Nem került sor a közelében döntő ütközetre, piacterén vagy templomában soha senki semmi följegyzésre méltót nem mondott s a falu egyetlen szülötte sem lett ismertté, mégbár annyira sem, hogy valamelyik városi újság akár a rendőrségi hírekben is foglalkozott volna kisberekiekkel. Leszámítva senkit sem érdeklő termálvizét és elhanyagolt fürdőjét, Kisberek mindig is ugyanolyan jellegtelen településnek számított, mint akárhány más alföldi falu.

Történetünk időpontjáig Kisberek egyetlen egyszer került az érdeklődés középpontjába, 1919-ben. Ebben az évben a vesztett világháború után az akkori Magyarország nagy részét a szomszédos államok fegyveres erővel megszállták, s az így kialakult demarkációs vonalakat több mint egy évvel később a Párizs környéki békeszerződések véglegesítették államközi határvonalakként.

A szenzációs kivételt Kisberek község jelentette. Kisberek ugyanis az utódállamok hadserege által el nem foglalt területen feküdt, vagyis az éppen akkoriban csonkának elnevezett Magyarország peremén. Nos, 1919–20-ban a kisberekiek rengeteg közbenjárással, furfanggal, instaciázással, megvesztegetéssel és megfelelő összeköttetésekkel elintézték, hogy a falu – a majdnem színmagyar Kisberek – átkerüljön a demarkációs vonal túlsó felére. Azaz a kisberekiek – állítólag gazdasági okokból, de ez ma már mindegy – kijárták maguknak, hogy ne Magyarországhoz tartozzanak, hanem az egyik más többségű és más nyelvű utódállamhoz; történetünk szempontjából úgyszólván mindegy is, hogy melyikhez. Éppen ezért, mint ahogyan magát Kisbereket is átlátszó álnéven emlegetjük – ezt a szóban forgó, létező országot is nemlétező névvel fogjuk megnevezni: Mén földje néven. Történetünk időpontjában – 1989 decemberének közepén – Mén földjén Vérmarót uralkodik. [....]”

Szőcs Gézának a tragikomédiához írott rövid bevezető szövege Borges: Az áruló és a hős című novelláját juttatja eszünkbe: „Az eset szín helye valamelyik elnyomott és ellenálló ország: Lengyelország, Írország, a Velencei köztársaság, valamelyik dél-amerikai vagy balkáni állam.”86

A Borges-től idézett szöveggel kapcsolatosan olvashatjuk Cs. Gyimesi Évánál a Teremtett világ című könyvében – amikor a nyelvi megnyilatkozás jelentésének két alapvető viszonylatban való értelmezhetőségét tárgyalja –, hogy „az irodalmi szöveg olykor kifejezetten tartalmazza az írói tényvonatkozásnak azt a lényeges sajátosságát, hogy az egyedi tárgyiasság a szerző számára mindig ürügy csupán, hogy valami általánost kifejezésre juttasson, hogy annak nem valamely egyszeri megjelenése, hanem csupán az elképzelhetősége a fontos. Az írói kijelentésben szereplő tárgyak meghatározhatatlanok, nem feleltethetők meg az élet tapasztalati jelenségeinek, s ezt olykor a tér – idő összefüggések »lebegő« volta aláhúzza.”87

De találunk más helyen is példát Szőcs Géza írásaiban (pl. a Karácsonyi játék című hangjátékban), a kijelentések eme sajátosan irodalmi, a hétköznapi beszédtettek komolyságától, a valódi kijelentésekétől eltérő formájára: „Szerző a következő szabványszerű megjegyzést bocsátja előre: ha valaki hasonlóságokat fedezne föl a hangjátékban foglaltak és egyéb helyszínek, egyéb történelmi korok és főleg egyéb személyek között, úgy le kell szögeznünk, hogy bármely ilyen hasonlóság: nem szándékos. De nem is véletlenszerű. Azt mondhatnók: ilyen hasonlóságok, ha vannak, nem szándékosak és nem véletlenszerűek, hanem szükségszerűek.” (Karácsonyi játék)

Szőcs Géza azt írja A kisbereki böszörmények szereplőinek listája alá, hogy „A rendező szuverén joga, hogy a szerző szövegjavaslataiból tetszése szerint bármit kihagyjon, összevonjon, sőt – ha bele kíván helyezkedni e világba – a szövegtestet akár ki is egészítheti.” Ezt a megjegyzést a Ki cserélte el a népet? című színjátékban továbbmozdítja Szőcs Géza az önirónia irányába azáltal, hogy mintegy „zárójelbe teszi” saját szerzői alanyát. A kötet borítóján az áll, hogy a színjátékot „írta és ollózta Szőcs Géza 1996 tavaszán Kolozsvárott a Kolibri Színház felkérésére”. (Kiemelés tőlem: B. É.). (Szőcs Gézát még 1995-ben kérték fel a Kolibri Színház részéről, hogy – a következő, azaz 1996-os, millecentenáriumi évre – írjon egy honfoglalással kapcsolatos színdarabot.) Ugyancsak a színjáték fedőlapján szereplő „1025” évből értesülünk arról is, hogy a Ki cserélte el a népet? történetének ideje a magyar történelem Árpádtól Csontváryig és Trianonig terjedő szakaszának nagyszabású, ám töredékekből összeállított víziója kíván lenni. A keretjáték, Vörösmarty ötlete és szövege alapján, Árpád feltámadása. Árpád különben mindjárt két példányban támad fel, s hosszú párbeszédet folytat önmagával, amely egyúttal előre is vetíti a magyar történelem hosszú és bűnös meghasadtságát. „Mindaz, ki én leszek s én lehetnék, / az egész nép, nem én vagyok-e / s nem Ár pád-e a nép?” – mondja Árpád 2. – „Te azt hiszed, a nép emlékezni fog rád?” – kérdi Árpád 1.

Szőcs Géza játékos-ironikus, ugyanakkor deheroizáló tendenciája nyilvánul meg abban a mozzanatban is, hogy Árpád személyisége megkettőződik a darabban. A hős e megkettőződés által mintegy önmaga fölé emelkedik, s a mindenen túllevő ember derűjével tekint le szenvedő önmagára. Ez az eljárás egyúttal oldja is a feszültséget, ám egyfajta villódzást is előidéz Árpád 1 emelkedett, patetikus stílusa és Árpád 2 szubkultúrák világát idéző, olykor triviális stílusa között.

„Az igazi vezérek – írja a darabbal kapcsolatban Babarczy Eszter –, akikben a nemzet mintegy megtestesül, megtagadtatnak, elfelejtetnek, kinevettetnek, Árpád végül szamojédutánzatként végzi a századfordulós állatkertben. A nép önmagával hasonlott meg. A nép: a magyar. De magyarok nincsenek, »csak a halottak különböző csoportosulásaival való azonosulások vannak. Ezt nevezzük identitásnak« – okoskodik Árpád 2. Ennek a látszólag oly illúziórombolóan józan és minden pátosztól mentes, társadalomtudományos hangzású kijelentésnek az értelme akkor világosodik meg, ha felszólításnak vesszük. A darab ugyanis egyetlen nagy vádirat a magyar nép ellen, amely sohasem a megfelelő hőssel azonosult: hagyta szegényen meghalni Dobót, fogságban kivégeztetni Bornemisszát, megbuktatta Széchenyit, Aranyt és Petőfit az országgyűlési választásokon, kirabolta Batthyány sírját, és nem adott Csontvárynak kétmilliót, hogy megmentse az országot. Nem beszélve magáról Árpádról, akit miután, a cinikus nagyurak intrikái és a velük szövetséges szolga sajtó befeketítik, a tömeg egyszerűen leabcúgol. Mi lett a magyar hazából, ha a magyar már a megmentőit és hőseit sem tiszteli?”88

Babarczy Eszter idézett tanulmányában párhuzamba állítja Az evidenciatörténetek szerzőjét, Tandori Dezsőt és Szőcs Gézát, és a kettőjük közötti hasonlóságot és különbözőséget abban látja, hogy a „költő és a történelem egy másfajta, de szintén elégedetlenségből, felháborodottságból és utálkozástól duzzadó viszonya, végső soron a költő (hős) megaláztatása a mindennapi politika és a maga felszínes örömeit bűntudat nélkül követő nép által, csak éppen egy másfajta költőé, egy másképpen érzékelt mindennapiságban.” Kettőjük ideológiai harcának lényegét pedig frappánsan úgy sommázza Babarczy Eszter, hogy: „Tandori szerint minden hülyeség, Szőcs Géza szerint elaljasultunk.” Az esztéta a két műről azt mondja, hogy a Ki cserélte el a népet?: „maga a pátosz és a pátosz paródiája”; Az evidenciatörténetek: „maga a nihilizmus és a nihilizmus paródiája”.

A Históriák a küszöb alól kötet már címében visszautal számos korábbi versre: Küszöb alatt egy óra, Underground, A fű alatt elhozott kendő, A sírrepülők, Virradat a víz alatt. Mindez összefügg azzal a szemléletbeli váltással, amelyben a pozitív értéktartalmak helyét felváltja A Memphisből jött költő című versben is megfogalmazódott kétely és az irónia. E kiábrándultság hangneme válik A mélyrétegek című vers fő jellegadójává is, visszautalva egyúttal a Kilátótorony és környéke című kötetre: „Zápor mossa a föld alatt / az eldőlt s lebontott kilátót.”

A Históriák a küszöb alatt című kötet több ponton is érintkezik A kisbereki böszörmények és a Ki cserélte el a népet? című kötetekkel. Az abszurddal is érintkező groteszk és ironikus hangvétel révén mindkét kötettel rokonságot mutat. A Ki cserélte el a népet? című színjáték és a „Rómeó és Júlia” című Shakespeare-játék (így, idézőjelekkel) egyik közös jegye a szerzőség kérdésének önironikus kezelésében is megmutatkozik. Az egyik darabban kvázi a szerzőt teszi idézőjelbe a költő, a másikban magát a mű címét, az „ollózás technikájának” az alkalmazásában viszont nem lehet eldönteni, hogy melyikük viszi a prímet. Ha A vendégszerető…-ben tanúi lehettünk a saját szövegbe való beolvasztásnak, a „szövegek vendégségben” gyakori előfordulásának, akkor a Ki cserélte el a népet? és a „Rómeó és Júlia” című darabok kapcsán egy inverz jelenségnek lehetünk tanúi, jelesül annak, hogy az említett darabokban a szerző nem „vendégül hív” saját szövegébe más szerzőket, hanem ő maga válik „vendéggé” az idézett szövegekben. A „Rómeó és Júliá”-ban viszont Shakespeare is vendéggé válik saját szövegeiben, ugyanis Szőcs Géza a darabban úgy kezeli a különböző Shakespeare-szövegeket, mint egy vágó-rendező a keverőpulton a még meg nem vágott filmtekercseket. Ennek az eljárásnak köszönhetően találkozhatunk a „Rómeó és Júlia” szövegforrásaiban a legkülönbözőbb Shakespeare-szövegekkel: a Rómeó és Júliával, a Hamlettel, az Othellóval, de gyakorta Shakespeare-szonettekkel is. Így végül nemcsak a Szőcs Géza-darab címe kerül idézőjelbe, hanem maguknak a Shakespeare-daraboknak, illetve szövegrészleteknek is az elidegenítő idézőjelek között lehetne a helyük.

A klasszikus Shakespeare-sorokból építkező, pszichológiai logikáját tekintve talányos, szürrealisztikus színpadi műben, a „Rómeó és Júliá”-ban a lappangó abszurdot helyenként az eltérő korokban született fordítások, vagyis az eltérő nyelvállapotú szövegek keverése is fokozza.89

Mindhárom mű, amely a Históriák a küszöb alól című kötetben található meg, az európai műveltségben szimbolikusnak számító alakok, alakzatok és helyzetek sajátos átértelmezésére épül. Ezen interpretáció teszi lehetővé, hogy eljusson az action gratuite-ig az önnön színpadi (azaz irodalmi) halálát megtekintő Rómeó, miközben szemünk láttára fut végig a hasadás: nem Rómeó személyiségében, hanem hősünk irodalmi és valódi énje között. Hasonló helyzetnek vagyunk tanúi a Jézus és Péter találkozását megörökítő A kakas című filmnovella esetében is.

Szőcs Géza három drámai műfajú kötetének (Históriák a küszöb alól, A kisbereki böszörmények és Ki cserélte el a népet?) közös jegye a deheroizálás, demitizálás mozzanatában érhető leginkább tetten, csak míg a költő a Kisbereki böszörmények és a Ki cserélte el a népet? című színjátékban ön- és nemzeti mítoszt rombol, addig a „Ró meó és Júlia” bálványrombolása a Shakespeare-mítoszt célozza meg. Ez utóbbiban a kommersszé degradálódott Shakespeare-rajongásra a darab mottójaként is felfogható, Molnár Vilmostól kölcsönzött pár soros idézet utal:

„Lédiz end dzsentlemen

ez itt a szülőháza

ez itt a sírja

ez itt a kérdés”

(Látogatás Stratford-on-Avonban)

Az értékek devalválódására és a művészeteket kisajátító kommersz triviális világára való utalás jut kifejezésre a korábban már említett, szürrealisztikus „rendezői ötletben” is.

„(Rendezői ötlet: Júliának kezdettől fogva nagy, kifestett, vörös szája van. Rómeótól búcsúzva most csókot hint neki – »csókot dob« –: így repül Rómeó után a nagy vörös száj. S hogy alatta maradt-e még egy Júlia arcán, vagy sem, ez rendezői felfogás kérdése. Sz. G.)”

Ez a kép egyszerre idézi bennünk a földkerekséget bejáró Andy Warhol-plakátok és -pólók Marylin Monroe-jának piros ajkait, valamint a „globális falut” elárasztó szappanreklámok kitüntetettjének, Mona Lizának titokzatos mosolyát.

„Jól értesült források most befutott jelentése szerint – írja a darabbal kapcsolatban Bréda Ferenc a Figura Színház bemutatójának műsorfüzetében – ezt az egész irka-firkát, amit nekünk Sex-pír néven adtak be, ezt az egész Rómeó–Hamlet–Othello–Ophelia-mesét nem Shakespeare írta, hanem...Szőcs Géza. Avagy... Morus Tamás. Illetve – hogy mondjunk már el mindent: Morus is Szőcs volt, Campanella is ő volt, Szophoklész is Szőcs volt, Aiszkhülosz is Szőcs volt, szóval: ő a hibás az egész színházért... Egyesek szerint Szőcs nem más, mint comte de Saint-Germain, a Halhatatlan... Mások viszont azt hiszik, hogy ez a halhatatlan épp Vadas, aki ezen az ezredvégen Gyergyószentmiklós városát választotta lakhelyéül. Én viszont azt hiszem, hogy jelenleg a Figura e széles Transzilvánia legprofibb nemprofi együttese, hogy Vadas László-Károly a hazai rendezés legígéretesebb élő-klasszikusa, s hogy Szőcs Géza a legélőbb klasszikus.”

A kiábrándulás és a hit megingásának a kérdéséhez az előbb tárgyalt művektől eltérő poétikai eljárásokon keresztül vezeti el a befogadót a költő két másik művében, A kakas című filmnovellában és a Passióban.

A Passióról írja Tarján Tamás, hogy „Szőcs Géza természetes mozdulattal nyúlt a stációs dramaturgiához: lazán kapcsolódó, röpke képekből építette föl darabját. Meghatározó írástechnikai fogása az elő- és utóidejűség preferálása: az elítélést, keresztutat, a kínhalált, a feltámadást – az emberiséget megváltó összehasonlíthatatlan áldozat isten emberi nagy művét nem folyamatában, szinkronitásában látjuk első sorban, inkább előzetes latolgatások, szimbolikus fragmentumok és kései kommentárok segítségével, mozaikusan sajátítjuk el. Ebben a megközelítésben a misztérium transzcendens magja, az ősbűn feloldozására szolgáló isteni program méltóságára nem sérül, kérdésessé válik azonban, hogy a gyarló emberi nem egyáltalán megváltható-e: alkalmas-e ilyen horderejű eseménynek és különféle (morális, hitbeli, egzisztenciális, történelmi stb.) következményeinek az átélésére? Maga Jézus nem is szerepel a színműben, azaz nemlétével, süvítő hiányával szerepel. Üres a kereszt.”90

Ennek a szabálytalan, sok kis egységből összeálló szenvedéstörténetnek különösen paradox karaktert ad az mód, ahogyan a költő-drámaíró Szőcs Géza egymás mellé illeszti a tartalmilag és stilárisan is sokféle képet: a templomi ceremóniát és a világvárosi vágtát, a bölcseleti, etikai tartalmakat és a hétköznapi élcelődés vaskos poénjait, a biblikus emelkedettséget és a vásári kavalkádot. E sajátos Szőcs Géza-i passiójátéknak a tágas stílusvilágában egyaránt teret kapnak az archaikus és a posztmodern elemek, és megfér benne egymás mellet a transzcendentális szférákat idéző emelkedettség (Lásd: Veronika imája) és a szubkultúrák világát felvillantó profán, aktualizáló kép is.

A Bibliából vett kakas locus, amely a Máté, a Márk illetve a Lukács Evangéliumából ismeretes, mind a Passiónak, mindpedig egy korábbi műnek, A kakas című filmnovellának meghatározó toposzává válik.

A kakas című filmnovellában Péter, hogy ne teljesedhessen be rajta a negatív jóslat, összeszedi, majd leöli a környék összes létező kakasát. Amikor Jézust lefogják, megkötözik és elhurcolják, a sokadalmat Péter távolabbról követi és kívülreked a főpap házán, ahová Jézust vitték. Ám amikor – már a háromszoros árulás után – közvetlenül a ház ablaka mellett állva benéz rajta, döbbenten tapasztalja: „[…] Az ütlegelések és káromkodások polifóniájából ebben a pillanatba kiszakad egy hörgésszerűen induló, már-már dallamossá emelkedő, szenvedéstől vibráló hang, mely a kakaskukorékolás jellegzetes ritmikáját követi. Isten ujja betette lábát Kajafás házába. Péternek sikerül közben fölkapaszkodnia annyira, hogy benézhessen az ablakon. És azt látja, hogy a helyiség közepén majdnem ember nagyságú, vörös kakas ül a széken. Az ő hangja hallatszott: a poroszlók őt ütlegelik, tollát tépdesik. A megkínzott lény farkasszemet néz Péterrel, majd újra felkukorékol.”

A kakasszó az Evangélium magyarázata szerint tulajdonképpen emlékeztetés arra, amit Jézus az utolsó vacsorán megjövendölt. A filmnovella-beli Péter is megtagadja Jézust, ám ezzel a tettel saját tanítványi mivoltát és egyúttal önmagát tagadja meg. Ebben a filmnovellában – Szőcs Géza bibliai olvasatában – Péternek azért kell meghasonulnia, mert nem az önvizsgálat útján indul el a negatív prófécia kivédéséhez, hanem a külső tényezők eltávolításával próbál egy olyan vétket kikerülni, amelynek a forrása nem rajta kívül, hanem saját magában rejlik.

Jézus és Péter utolsó találkozását a groteszk felől közelítve stilizálja át a filmnovella, amelyben nyitva marad a kérdés: vajon a Péter szeme előtt megjelenő látomás belső hallucináció-e, vagy Jézusnak egy külön, csak Péternek szóló egyszemélyes csodatétele. A másik eldöntendő kérdés pedig: vajon a szabad akaratról szóló parabolával állunk-e szemben, avagy egy modern misztikus történettel.

Szőcs Géza „utolsó verseskönyvének” megjelenése óta eltelt időszakban tanúi lehettük annak a jelenségnek, hogy a költő alkotói pályájának során hogyan függ össze egy hármas problematika: a magabiztosság megingása, a műfajváltás és a mítoszteremtést fokozatosan felváltó demitizáló, deheroizáló tendenciáknak a felerősödése.

Az „utolsó verseskönyv” feliratot sokan úgy interpretálták, hogy a költő végérvényesen abbahagyta a versírást. Ám Szőcs az egyik interjúban ezzel a kérdéssel kapcsolatban így fogalmazott: „A magyar költészet helyzete ma, a kilencvenes években egészen más, mint tizenöt vagy húsz évvel ezelőtt. Más a súlya, más az iránta megnyilvánuló érdeklődés és más a hitele. Én pedig abban a másban nőttem föl, és akkor kezdtem verset írni. Nem tudom, hogy ma, ’95-ben, akarnék-e költő lenni. Talán ma is költővé válnék, de most, így ebből a helyzetből folytathatatlannak érzem azt, amit úgy és akkor elkezdtem. Ez nem jelenti azt, hogy nem írok verset. Azóta is írok verset, például a színdarabomban van néhány versbetét, tehát nem ment el a kedvem a versírástól. Attól ment el, hogy megjelenjek a közönség előtt mint költő. [...] A szkepszis nem a költészet általános helyzetére vonatkozik. Egy újszerű, a konvenciókkal leszámoló metafora hajdanában olyan tett volt, amely az olvasó spirituális fejlődéstörténetében is eseménynek számított. Ma nem is beszélhetünk spirituális fejlődéstörténetről, a kommersz értékek túltermelése miatt az erre való igény és hajlam mintha eltűnt volna. Ezért van olyan érzésem, mintha egy végtelenül nagy és bonyolult Alexandriában lennénk, ahol még egy magaskultúra dinamikus energiáinak a maradékával, úgy tűnik, mintha valami történne. De valójában emögött már nincs háttér, és valahol közelednek azok a törökök, akik az egészet amúgy is fel fogják gyújtani. Ez nem egy apokaliptikus félelem, ez metaforikusan értendő. Mintha valami még történne, a benne levő mozgási energiák még megvannak, de mindez anakronisztikus, mert gyökeresen új helyzet van kialakulóban. És ebben az addigi konvenciók, meg egyezések értelmüket fogják veszteni. Más lesz a helyi értékük. [...] A legmagasabb rendű költészet is lehet akár egyszemélyes. Metafizikai értelemben ugyanolyan fontos számomra a vers, mint mindig is. De az ember évek vagy évtizedek után leszámol avval az illúzióval, hogy a versei bárkinek is bármiféle üzenetet eljuttattak volna. És akkor azt mondja, hogy ha írok, akkor inkább csak magamnak, és ha eljön egy olyan idő és egy olyan elképzelt olvasóközönség, amely ezekre az üzenetekre érzékeny, akkor ezek a versek biztosan elő fognak kerülni valahonnan. De ma egyrészt a hihetetlen költészeti túltermelés, a dömping miatt és az emberek figyelmének a teljesen más szférák felé fordulása miatt is a költői szó méltósága azt követeli meg, hogy húzzak meg egy vonalat, és azt mondjam, hogy ezután valami más fog történni.”91

És valóban, a költő az „utolsó verseskönyv”-vel lezáruló korszak óta másképp van jelen a művészi életben. Verseket ugyan azóta is változatlanul ír – hisz minden színpadi művében találhatunk erre példát – ám ugyanakkor a versek alanya úgymond ki is lép a könyv lapjai közül, s ezzel a gesztussal egyúttal át is minősíti a befogadók olvasói körét.

Ha a fentiek alapján keresünk összefoglaló választ arra, hogy mi történt Szőcs Gézával „utolsó verseskötete” megjelenése óta, talán nem túl merész az alábbi konklúziók megfogalmazása:

1. Szőcs Géza alighanem már kezdettől fogva szűknek érezte életének, sorsának, küldetésének, személyiségének kényszerű behatárolását, végleges körülbástyázását, vagyis a klasszikus-tradicionális magyar költőszerep szterotípiái, konvencionális eszköz- és kelléktára alapján történő definiálását. Például „költő az, ki verset ír, néhány évente kiad egy kötetet és a magyar történelem és jelenidő sorskérdéseire keres válaszokat”, stb. A „digitális éden” (György Péter) és a globalizáció korszakának – vagy valami másnak – eljöttét érző költő (ezért-e vagy más okból) szakított a konvencióval és a konfekcióval, s a félkész, zacskós, melegvízben feloldható költő-szerep helyett – még mielőtt beleidomult volna –, az ebből való kilépést választotta. Tény, hogy ezzel a hagyományos magyar költő-szerep megkérdőjeleződése, relativizálódása, újrainterpretálhatósága olyan impulzust kapott, amelynek katalizáló hatását egyelőre nehéz felmérni.

2. Nehéz ugyanakkor azt a feltevést elhessegetni, hogy Szőcs Géza talán kezdettől fogva, de a későbbiekben egyre nyilvánvalóbban kezdett afelé hajlani, hogy életművének ne annyira az egyes verseskötetekben foglaltakat tekintse, hanem mindinkább saját életét. Ez körülbelül fordított oldala annak, ahogyan Szőcs Géza a teljes világirodalmat a valósággal egyenrangú világnak tekinti, amelyben egy-egy idézet súlya megfelelhet egy tény, vagy esemény, vagy történet súlyának. Analógiás, „minden mindennel összeér”-szerű gondolkodásának ez a szemlélet – ha csakugyan erről van szó – százszázalékosan meg felel; ahogyan a költő fogalmaz: életünk versvonalak mentén történik. Bizarrnak tűnő, ám a költőnktől távolról sem idegen gondolatmenettel feltehető, hogy Szőcs Géza, a politikai határok lebontása eszméjének elkötelezettje92 – bármely határ megszüntetésének szenvedélyes híve – eljutott a külső és belső, ott és itt,93 onnan és innen, az objektív és szubjektív közötti választóvonalak feloldásáig vagy „légneműsítéséig”, a bármely költészet alapjául szolgáló szolipszizmus konzekvens, bár végletes végiggondolásával, az ebből adódó végső konzekvenciák levonásával. Szemlélete így indulhatott meg a terek és idők összekeverése-összeolvasztása, egy olyan egyszemélyes téridő-kontinuum kialakulása fele, amelyről mi csak azt mondhatjuk, hogy szubjektív, de ő alighanem az objektív és szubjektív szintézisének, legalábbis magas szintű integrálásának tekintheti azt, ami a mű és valóság, az élet és életmű közti határok szublimálása után jött létre – András Sándor nevezetes versére gondolva – mint „Szőcs Géza Köztársaság”.

A gesztus maga nem ismeretlen, hiszen minden költői gesztus az ego kiterjesztésével jár (már a „lírai én” elkerülhetetlen megjelenése is az a valóságos én mellett) – a szokatlan csak az expanzió mértéke: „Végeredményben minden ismerősömet én építem föl.”94

További – talán még merészebb – hipotézis részemről az is, hogy a való élet súlyának „beemelése” a költői univerzumba vagy a valóság alárendelése a költői univerzumnak megkönnyíthette Szőcs Géza számára az életében nem ritka sorstragédiáknak a feldolgozását, a fizikai megsemmisülés peremére jutott én egyensúlyának megőrzését az üldöztetések, árulások, hitványságok, általában minden rendű és rangú csalódások elviselését; összefoglalva tehát: az élet „sötét oldala” súlyának relativizálását. Szőcs Géza passió-játéka mindenesetre alátámasztja e feltevést, legalábbis ami a költő saját szenvedéstörténetével kapcsolatos vonatkozásokat illeti; e Passió nem egyébről szól – ahogyan részben a Ki cserélte el a népet? is –, mint az elárultatásról, a becsapottságról, az eszmények elnyeletéséről és felfalattatásáról, a kicsinyesség, ostobaság, szűkagyúság, bornírtság és irigység interferenciájában, a magyar és a júdeai Ugar díszletei között.

Nem tudhatjuk (akármit mondana is a költő), hogy feltételezésünkben mekkora az igazságtartalom. E feltételesen megfogalmazott költői attitűd mindenesetre – bármilyen meglepő – számos nyilvánvaló csapdát rejt magában. Hogy egyebet ne említsek: ha Szőcs Géza valóban kivonult a nálunk hagyományosan elfogadott költői szerepek sztenderdjei közül mint egy szűknek érzett szerelemből, nem lehet biztos abban, hogy nem vitte magával ennek teljes érzelmi érték-készletét, s nem ébred-e egy napon arra, hogy a megunt kedves képére antropomorfizálódott világából nincs újabb kiút.

De az is lehet, hogy van, és az is lehet, hogy egész feltételezésünk hamis premisszákra épül. Az, amit Szőcs Géza Tóth Krisztina-esszéjében95 olvasunk, mindenesetre megerősít e feltételezésben. Most ebből az írásból idézek egy rövid részletet: „Az erdélyi magyar költő egy erdélyi magyar fán lakott, az Öröktemplom utcában, az egyik legfelső ágon. A fa, fajtájára nézve világfa volt vagy életfa, arbor vitae, népies nevén égig érő fa, arbor mundi.

Azon a napon a költő arra ébredt, hogy már megint fűrészelnek. Ellenségei a világfának azt az ágát szerették volna lefűrészel ni, amelyen ő lakott. A fűrészre nagybetűkkel az volt ráírva, hogy Druzsba, vagyis Barátság. Egy olyan országban gyártották, amely nem létezett.

– Hogy halad a munka? – érdeklődött a költő, ellenségeitől. – Köszönjük, jól – válaszolták azok lelkendezve.” Petri György találóan világít rá a költő összetett személyiségének két meghatározó vonására, amikor úgy fogalmaz, hogy „Szőcs Géza – alkatában egyaránt költő és közéleti személyiség – leginkább talán Hans Magnus Enzensbergerhez hasonlítható. Érzékeny szellem, anélkül, hogy kritikaszter lenne, elementáris, méghozzá úgy, hogy minden naivitás nélkül való. [...] hiszen mint minden valódi művész jól megkülönböztethetően önmagára hasonlít.” E dolgozatnak elsősorban A vendégszerető…-kötet elemzése a tárgya, azaz Szőcs Géza költői univerzumának a feltérképezése; nem foglalkozik a költő ellenzéki, sem intézményi formák között gyakorolt politikusi tevékenységével; természetesen – a monográfi a műfaji követelményinek megfelelően – kitér A vendégszerető…-t megelőző vagy követő publikációkra, ám mindvégig fontos szempontnak tartja, hogy az említett kötetben meg nem jelent írások mennyiben köthetők e könyvhöz, vagy mennyiben segíthetik elő a benne foglaltak jobb megértését.

Mégis – mivel költő és költői attitűdök viszonytörténetének dolgozatunk szempontjából is fontos kérdéséről van szó – térjünk ki néhány bekezdés erejéig a Szőcs Géza-jelenség kilencvenes évekbeli alakváltozásaira.

A költő tartotta magát ahhoz, amit A vendégszerető... címlapján ígért: újabb verseskötetet azóta sem adott ki magyarul. (Időközben megjelent verseinek román és német nyelvű válogatása.) Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a kilencvenes években egy közvetlenebb, élőbb, dinamikusabb és sokrétűbb kapcsolat alakult ki az újabb és kevésbé ismert arcait felvillantó szerző és közönsége között.

Szőcs Géza már tollforgatói pályája kezdeteitől szívesen és sokat foglalkozott a látvánnyal összefüggő művészetekkel. A fi lm, a televízió, a színház96 és a képzőművészet állandó témák a költő publicisztikájában és elméleti írásaiban. Az általa megnyitott rangos kiállítások között említsük meg például a Szépművészeti Múzeum etruszk kiállítását, vagy a Budapest Galéria Baász Imre emlékkiállítását.

(Talán ezen a ponton lenne érdemes megtennünk azt a kitérőt, amely Szőcs Géza, a festőművész-író Valentin Lustig97 és a bábművész-író Ivan Peter Chelu barátságára, mindenekelőtt azonban műveik és alkotói filozófiájuk itt-ott tettenérhető rokonságára vonatkozna. Ez azonban szétfeszítené e dolgozat kereteit; itt elégedjünk meg azzal, hogy felhívjuk a figyelmet e három életmű és a három művészi pálya közös pontjaira.)

Említést kell tennünk még egy olyan eseményről is, amelynek egyik főszereplője szintén Szőcs Géza volt, ugyanis verssoraival – „A Duna népek, halak és gyermekek / sorsát összeköti és szétbogozza; / foga közt jelentést hordoz, elviszi / és visszafordul és visszahozza.” (A Duna érkezik, szájában jelentéssel) – táblát avattak a Lágymányosi híd budai hídfőjénél 1996. augusztus 18-án. A hídavatás egyike volt a millecentenáriumi ünnepségekhez kötődő budapesti rendezvénysorozat kiemelkedő eseményeinek. E helyen a több mint egyórás műsornak csak azokra a momentumaira térek ki, amelyek a költő személyéhez kötődtek.98 Ebben a vonatkozásban megemlíteném, hogy a nagyszámban összegyűlt közönség Jordán Tamás színművész előadásában hallgathatta meg Szőcs Gézának az 1988-ban, a Duna-antológiában99 megjelent poémáját, továbbá kiemelném Schneller István hídavató beszédét, valamint Mircea Dinescu felszólalását. Először Schneller István100 beszédéből idézek: „A vers egyidejű a híd keletkezésének körülményeivel, a híd új városrészre utaló mai formavilágával, s a rendszerváltással is, hiszen Szőcs Géza erdélyi magyar költő verse 1988-ban a Duna védelmében, s a rendszerváltást is elősegítő mozgalom keretében létrejött Duna-antológiában jelent meg először. Ezért is kértük meg Szőcs Gézát, aki aktív szereplője volt a rendszerváltás folyamatának, hogy verse itt kőbe faragva is megjelenhessen. Az ő személye több vonatkozásban is összekötő kapocs a Duna mentén. A verset tartalmazó kőtábla szervesen illeszkedik a budai hídfő kompozíciójába.”

Most pedig következzen egy részlet Mircea Dinescu101 beszédéből: „ [...] A Költő ugyanis, akárcsak a Duna-népek, halak és gyermekek sorsát összeköti és szétbogozza, s miközben a címzettet kutatja, – eltűnik, foga között az üzenettel, de visszatér utóbb, és lábunkhoz helyezi.

Egyesek kővel dobálták e költőt, s íme, az egyik feléje hajított kő emléktáblává lett, amelyre az ő sorait vésték fel.

Tekintetbe véve, hány híd van Budapesten, némi irigykedéssel gondolok arra, hogy Géza egy egész kötetet adhatna ki kőbe vésendő verseiből.”

(A kőtáblába vésett versek utóéletéhez tartozik, hogy a gránitlapról később – az avató ünnepséget követő bizonyos idő elteltével – ismeretlen tettesek vésővel brutálisan eltávolították Szőcs Géza nevét. A megcsonkított tábla ma is látható a Lágymányosi hídnál, mint szégyenletes mementó azon indulatokról, amelyekkel bármely magyar költőnek, tollforgatónak számolnia kell, ha saját öntörvényű, senkihez sem alkalmazkodó, kompromisszumokat elutasító útját járja.)

Talán nem tévedünk nagyot, ha a költő különböző interjúiban visszatérő motívumként felbukkanó, filmmel kapcsolatos utalásokat komolyan véve azt feltételezzük, hogy a Bombázó lányok árnyékában címet viselő forgatókönyv megírása azt jelzi, hogy Szőcs Géza életében a film a továbbiakban nagyobb szerephez fog jutni.

Míg Szőcs Géza láthatóan belebukott a független erdélyi lap-, folyóirat- és könyvkiadás megteremtésének feladatába, ezen belül két vállalkozása mindenképpen sikertörténetnek minősül. Egyik a Magyar Kisebbség című, hajdan Jakabffy Elemér által szerkesztett s a második világháborúval megszűnt folyóiratnak a feltámasztása. Előbb kiadóként, ma a szerkesztő bizottság elnökeként az ő neve is fémjelzi azt az intellektuális és morális potenciált, azokat az erdélyi tartalékokat, amelyekből a Magyar Kisebbség újjászületett és mint az európai kisebbségtudomány egyik legtekintélyesebb kiadványa vált ismertté.

A második vállalkozásnak már több köze van a költészethez. Az Előretolt Helyőrségre gondolunk, amely egyaránt neve egy ritkán megjelenő folyóiratnak, főleg azonban annak a könyvsorozatnak, amely egy egész új költői nemzedék színpadra lépését tette lehetővé.102 Íme az a névsor, amely az erdélyi magyar líra új hullámát – alig titkolt reményeik szerint: új időszámítását – jelzi, s amelynek jelentősége jóval túlnőtt Erdélyen, amint arra Fried István irodalomtörténész Irodalomtörténések Kelet-Európában című tanulmánykötete is rámutat: „[...] az Erdélyi Híradó és az Előretolt Helyőrség közös kiadásában, Kolozsvárt, 1995-ben megjelentetett versek eseményszámba mennek. Nemcsak Kolozsvárt, hanem Szegeden, Budapesten is, akárhol, ahol szeretnek (még) verseket olvasni. Történt valami, nem holmi csekélység, Arany Jánossal szólva, kihívás minden költőnek, költészetről gondolkodónak. [...] Ami történik az erdélyi irodalomban: egy irányzattá alakult csoport irodalmának önvédelmi harca az esztétikai szempont érvényesítéséért, a kritikai hang jogainak maradéktalan elismertetéséért, a világszerte népszerűsödő költői gesztusok, performance-értékű versbeszéd befogadtatásáért.”103

A nemzedék vezéralakja Orbán János Dénes, akinek eddig már három verskötete jelent meg. László Noémi, Lövétei Lázár László és Sántha Attila köteteit Erdélyben is, Magyarországon is ugyancsak elismerő kritika fogadta. Fekete Vince, Farkas Wellmann Endre, valamint 1999-ben az egyszerre jelentkező Dankuly Csaba és Gergely Edit teszi teljessé a búcsúzó évszázaddal színre lépő, Szőcs Géza által bátorított nemzedék költőinek névsorát.

A köztudatban élő sokféle Szőcs Géza-képről maga a költő úgy vélekedik az egyik interjúban, hogy „nincs sokféle Szőcs Géza. Ahogy sokféle H2O sincsen: víz van, meg jég, meg pára, de ez mind ugyanaz”, mint ahogy a költő és a kiadó is „ott laknak ők mind egy személyben”, majd hozzáteszi: „[...] Könyveket kiadni – ez olyan nekem, mint másoknak a narkó. [...] Minden költő fejében van egy értékrend – poétikai értelemben gondolom – minden költő tudja vagy tudni véli, milyen a jó vers, és innen már csak egy lépés az, hogy költőnk ne csak a saját verseit írja, de írja a másokét is [...] Írja azáltal is, hogy átolvassa és elemzi a kézirataikat, hogy biztatja a többi költőt, hogy helyzetbe hozza őket, ha tudja. Akár mondjuk mint lapszerkesztő vagy folyóirat-szerkesztő. Itt ér össze a költő a szerkesztővel, ha már az összeérésekről beszélünk, és aztán persze a könyvkiadóval. Hány meg hány vers született úgy, hogy a szerkesztő fölkérte a költőt: adjon jövő hétre kéziratot. Olykor még a műformát is tartalmazta a felkérés: »hozzál Lacikám egy szép szonettet a Karácsonyról...« mit tudom én... »kiadnám a kötetedet, de csak huszonöt jó vers van benne, írj még tízet...« Mikor Ady verset ír Móriczhoz, ezzel társszerzőjévé válik Móricz mindazon mondatainak, amelyeket e vers inspirált, vagy e vers emléke, akár olyan módon is: »mennyire tetszene Adynak ez a novellám, kár, hogy nem olvashatja... «”.104

Ehhez a gondolatkörhöz tartozik annak a megemlítése, hogy olykor a legváratlanabb pillanatokban Szőcs Géza valamiféle titokzatos szponzorizációs tevékenységének nyomaira bukkanunk; csak az 1999-es esztendőben például e dolgozat szerzőjét az a meglepetés érte, hogy báró Gudenus János József munkájának105 belső címlapján ezt olvashatta: „A kötet megjelenését támogatta: Szőcs Géza.” Bari Károly, cigány költő és festőművész a Cigány Folklór című kiadvány106 kiadója, ugyancsak köszönetet mond Szőcs Gézának támogatásáért.

Hogy mi köti össze Szőcs Gézát, a cigány költőket/mesemondókat és a grófi famíliákat, erről csak ő tudna többet mondani.

Mintegy a költői szubjektum újfajta szerepben való megjelenésének természetes velejárójáról, ejtsünk végül egy pár szót Szőcs Géza kapcsolatáról a színházzal és a zene világával. A kilencvenes években közönség elé került a „Rómeó és Júlia” Shakespeare-játék (előbb Ruszt József rendezésében a Radnóti Színházban, majd Vadas Ferenc rendezésében a gyergyószentmiklósi Figura társulat előadásában), A kisbereki böszörmények (Kincses Elemér rendezésében Marosvásárhelyen), a Ki cserélte el a népet? (Novák János rendezésében a Kolibri Színházban) a Passió (Selmeczi György rendezésében és kísérőzenéjével a Merlinben, illetve Szolnokon), A szirén opera, Ionel Pantea rendezésében és Selmeczi György zenéjével Luxemburgban). Előkészületben van Bécsben a Linczigh bíró című bábjáték, Chelu Ivan bábművész 107 rendezésében és előadásában.

Szőcs Géza szövegeinek zeneisége nemcsak Selmeczi Györgyöt inspirálta igen nagyszámú darab megírására. A már említett operán és a Lágymányosi hídfő gránitlapja avatásánál elhangzott Szent László-himnuszon kívül például nagysikerű, sokszor játszott Selmeczi-dal az Egy mexikói szállodában, a Téli szonett, a Jössz velem a bálba?, és még jónéhány, köztük a Csontváry–Kafka poéma utolsó része is. A Csontváry–Kafka poémát egyébként Demény Attila zenésítette meg; a dalciklus Magyarországon Csengery Adrienne, Erdélyben Mányoki Mária előadásában vált ismertté, az előbbi CD-lemezen is hallható.108 Az első Demény–Szőcs dalokat Kriza Ágnes énekelte közönség előtt.

1999 tavaszán egy fiatal koloratúr-szoprán énekesnő, Kővári Eszter Sára állított össze előadóestet Szőcs Géza-versekre írt dalokból Szőnyeg a kolozsvári utcán címmel,109 amelyet az Új Színházban, illetve a Magyar Kultúra Alapítvány székházában mutattak be. Demény Attila három dalán és a Szirén-árián (Selmeczi) kívül Orbán György, Vajda János, Márta István, Farkas Ferenc és az Izraelben élő komponista, Léb Ernő110 dalait szólaltatta meg.

Az említett zeneszerzőkön kívül említsük meg Sebő Ferenc dalait és Kelemen László kórusművét is Szőcs Géza soraira, meg a nagyszámú, egy szál gitárra írt populáris Szőcs Géza-dalt, kezdve Dinnyés Józseftől Csutak Istvánig és Márkus Jánosig; ne feledkezzünk meg Novák János színházi dalairól sem. A korántsem teljes felsorolás talán rávilágít arra a tényre, hogy a Szőcs Géza-versek a legkülönbözőbb életkorú, a legkülönbözőbb stíluseszményt követő, egymástól térben és esztétikai értékrend szempontjából igen távol elhelyezkedő komponisták számára egyaránt valamilyen rejtélyes, izgató kihívást képeznek.

Ennyit tehát röviden arról, hogy körülbelül hol húzódnak annak a szellemi térnek a műfaji és esztétikai határai, amelyek meghatározzák a Szőcs Géza-opuszok kilencvenes évekbeli művészi értelemben vett és nyilvános realizációjának koordinátáit és kereteit. E dimenziók, e spirituális kontinuum feltérképezése azonban nem lehet e dolgozat tárgya.

Visszakanyarodva Szőcs Géza kreatív tevékenységének nyomtatott formában megjelenő doméniumába, elmondható, hogy A vendégszerető… Szinbádját felváltó Szirén-beli Karmester utazásainak színtere ezúttal is meghatározhatatlan térhez és meghatározhatatlan időhöz kötődik.

A szirén című opera cselekménye mediterrán kikötőben indul, ahol a Kitömött utcák, hegedűk c. regénytöredék egyik darabjából már ismert híres Karmester vásárol egy szirént és izgatott reménykedéssel várja a pillanatot, amikor az elkezd majd énekelni. Elhalmozza kedvencét szeretete apró gesztusaival, egyre mélyebben kötődve hozzá. Jutalma a szirén éneke a szépséges víz alatti világról, az álom és emlékezet birodalmáról.

„[…] avagy a tenger széle

te vagy a tengerparti szél

s a víz alatti kőfalak

között egy utca-féle...

az ujj

a szó

a víz

a kéz

elfelejt

s újra fölidéz

így élsz, és rád van írva:

tus es la mer

l’amour”

A szirén című opera luxushajója Werner Herzog Fitzcarraldo és Fellini És a hajó megy... című operafilmjeinek a világát idézi bennünk.111

„Ha az opera – írja Balassa Péter – az emberi lét általános muzikalizálása és az ebből következő végletes-dekoratív megformáltság, akkor ez ma éppen a tökéletes formátlanság, felbomlottság életbeli körülményei között vált megvilágító erejűvé. Egy szavahagyott, szavakon túlivá fajult, néma világállapot ellenében hat, a maga egészen másfajta szövegen túli, mégis retorikus természetével. [...] Ilyen értelemben minden operafi lm egyúttal metanyelvi funkciót is betölt: magáról a műfajról, illetve opera és látvány kapcsolatáról szól, egy olyan kultúrában, mely a műfaj keletkezésének korával szemben, nem operai. Ezért fordul minden oldalról a hagyományhoz, mert léte végletesen hagyományellenes.”112

A szirénben megfogalmazódott sok irányba szerteágazó Faust-történet keserűen anakronisztikus. A szeretet, a szépség, az áldozatvállalás csupa olyan fogalomkör, mely távol esik a „kortárs művészet” választott irányvonalától; utoljára Puccini és Bartók művészetében volt meghatározó. A szerző is rájuk hivatkozik: nyelvében és mondandójában egyaránt.

A már említett két operafilmről értekezve Balassa Péter a továbbiakban kifejti, hogy a „Fitzcarraldo nem elsősorban a címadó alak szelíd bolondériájáról szól, hanem az irreális, e világban már nem létező nagyságról, arról, amit ikerfilmje, az És a hajó megy... is példásan elénk állít. Mindkettő: mű egy műfajról, tehát metanyelvi. Ami a Fitzcarraldó-ban a rozoga, szortyogva araszoló folyami gőzös, az Fellininél a fantasztikus, alakváltoztatásra és méretelrajzolásra képes óceánjáró. A két »bárka« szemantikája hasonló: valóban ama vízözönbelinek a funkcióját hordozza és értelmezi, amelyre a mozinéző fantáziájában rájátszik mindkét film. Fellini mindezt megtetézi a zárókép csónakjával, benne az előbb egészen más helyzetben megismert orrszarvúval és a mitugrász újságíró kedvesen »üres« záró tudósításával. A sztori kifutását tekintve viszont eltér egymástól a két film viszonya az operalátványhoz. Herzogé valami lehetetlennek a megépítését célozza, Fellinié egy lehetőség – »zenés-táncos« emberi együtt élés – pusztulásáról, az I. világháború körüli, mára mitikussá nőtt végről szól. Az egymástól polárisan eltérő sztorik azonban egyaránt operai artikuláció útján bontják ki problémáikat, és ez a figyelemre méltó; mindkét alkotásban számos tudatos rájátszást láthatunk annak a hangsúlyozására, hogy adott látvány és történet egy nem operai, egy vég utáni világban kerül vetítésre. A legfontosabb, összefoglaló rájátszás mindkettőben a látványnak fantasztikus díszletként való kezelése, a nem valódi, a makettszerű kiemelése. A fantasztikus stilizáció indoka a Fitzcarraldóban az operarajongás, az őserdei-szárazföldi hajóút (mint egy lehetséges librettóhoz méltó képtelenség) és a bennszülöttek találkozásának fantasztikuma, az És a hajó megy... esetében az óceánjáró mint a valójában polgári – szinte »davosi« – enteriőr, mint régi, kedvesen cifra, abszurd életforma találkozása az »alulfelejtett«, bennszülöttszerű montenegrói menekültekkel. Mindkettőnek tehát magában a látványban bontakozik ki az a mélyebb kérdés, hogy lehetséges-e idegen civilizációk és világok találkozása, egyesülése, s végső soron: békéje. Hogy ez nem egyszerűen háború és béke kérdése, hanem valóban lété és nemlété, azt elsősorban Fellini filmje sugallja, erősen rájátszva a jelen világállapotra. Az opera világának kommunikációs alapkérdése: megértik-e, értik-e egymást, akik énekelnek, világunk egzisztenciális problémáinak elevenébe vág, Herzog és Fellini »operálása« révén”113 – írja Balassa, alighanem fontos kulcsot adva kezünkbe Szőcs Géza és Selmeczi György Szirénjének megértéséhez is. A Szőcs Géza-féle opera Karmestere a fedélzeten ünnepelt sztár, ám kabinjában feszülten várja, megszólal-e a szirén éneke. Kedveskedésének jutalmaként megszólal a szirén, ám a luxushajó utasai lázadoznak; a szirén énekét förtelmes ricsajnak hallják, s követelik, dobják a szirént tengerbe. A karmester azonban már túl van a belátás határain: elszakíthatatlanul ragaszkodik választott társához s egy lakatlan zátonyon, a szirén karjai közt hal meg.

Visszacsatolva még egy pillanatra Fellini és Herzog filmjére, ugyancsak Balassa mondja róluk, hogy a film „közege révén a díszletnek, a díszletképnek nincsenek olyanfajta térbeli korlátai, mint a színpadon, így az operafilmekben a fantasztikus stilizáció mértéke csak tovább nőtt. Következésképpen a szigetszerűség és a rezervátumjelleg – az »udvari« eredet jellegzetessége – lesz a világ egyedül lehetséges és elviselhető helye, a felfokozott táj lesz a táj, a maradék otthon. A filmopera: önkéntes behajózás a »felháborítóan« mesterségesbe, a szavakon túli, lakható világba, egy rezervátumtermészetbe, beköltözés egy hangzó menhelyre, cifra börtönszigetre, amelyre »a társaság« ítélte magát, hogy megmenekítse az élet eredeti, telt édességét: az ember autentikusan emelt sorsát.”114

A szirén áriája pedig, mint a költő önironikus „hattyúdala” egyúttal vissza is utal a Szőcs Géza költői univerzumában pozitív értékeket megtestesítő hattyú szimbólumra.

A szirén című opera egy lekerekített út végét is jelzi, de benne nem a visszafordíthatatlan, a véglegesség élményével ható lezártság szólal meg, hanem azzal, hogy Szőcs Géza a Kitömött utcák, hegedűk című regénytöredék egy önálló részletére építi az opera librettóját, és hogy a Szirén áriájában egyik korábbi versét idézi, mintegy visszaveszi korábbi alkotói univerzuma sajátos értékeit. A szirén című opera így az emlékezés és nosztalgia révén a költészet és a zene nyelvén keresztül visszanyújtózkodik a lírai szubjektum egy korábbi utazásainak színteréhez és egy újfajta megismerés jelképévé válik.

Balassa Péter idézett operafilm-tanulmánya nyomán az is elmondható, hogy A szirén mélyebb témáját magának a műfajnak a tárgya hordozza: az operaműfaj helyzete, életlehetősége, sőt az opera mint „képtelen” életvezetési stratégia. „Nulla valóságérzék, nagy, kivihetetlennek tetsző kaland és gyakorlati-humánus haszon fonák-humoros összefüggése: az operaműfaj mélyértelmű öntükrözésévé lesz, s így maga is operai elemmé, hiszen a legkomolyabb operák is mindig (s ezt művelői tudják legjobban) öngúny, önparódia határán mozognak, mint egy szárazföldi hajókázás ötlete.”115

És a hajó megy, fedélzetén Szőcs Géza Karmesterével és Szirénjével egészen addig, ameddig a világ egyedül lehetséges és elviselhető rezervátuma még oltalmat tud nyújtani számukra. Utazásuk egyúttal Fellini és Herzog operafilmbeli hajóihoz hasonlóan behajózás a „felháborítóan” mesterségesbe „a szavakon túli, lakható világba”, egy „hangzó menhelyre”, hogy egy pillanatra – legalább a Szirén áriájának idejéig – felvillantsa még egyszer a költő számunkra a művészetek által megélhető autentikus lét lehetőségét.

Az operaműfaj nyelvéről szólva Balassa úgy fogalmaz, hogy „jeleiben van mindig valami öncélúnak tűnő cikornyásság, valami, ami funkcionálisan nehezen magyarázható, a »brillírozástól« az ékítményen, a hanghordozáson és a »pompás« kiállításon (lásd adjusztálás) át a szertartásosságig és az említett, lappangó hisztériáig. Nos, ezek a nyelvi sajátságai utalnak a legmélyebb alapjaira. Az életünk mélyén zajló történések, viszonylatok, drámák szavakon túli, muzikális átértelmezési, megértési kísérleteire.”116

Végezetül A szirénről szóló fejtegetéseket egy Kemény Katalin-gondolattal117 szeretném zárni: „A hánykolódó hajó utasa hol gyöngyhalász, hol kapitány, hol egész zenekar, hol karmester, vagy talán mindenek árnya. Bizonyos csak az, hogy valamennyi a túl-ról érkező Psychopomposra vár, aki oda vezetné a nyugalom kikötőjébe. A túlsó part felbukkan, lemerül, távolodik, Psychopompos sehol és partnélküli időtenger dobálja a bolyongókat akár Grochust, a vadászt, akinek nem adatik meg az örökkévalóság kikötője. Ilyen elveszettek vagyunk, ilyen elhagyatottak – egészen addig...

Egészen addig, míg meg nem rendít az árnyakat, maszkot, szerepet eltörlő egyetlen tudás: nincs halász, nincs kapitány, nincs kórus és nincs karmester, sem ideát, sem túlpart, ahonnan értünk jönne és tehetetlenségünkből kiemelne a Megmentő, van bennünk egy alvó ének és felébredve ez az ének mi magunk vagyunk és felhangozva ő ismeri az utat, mert hazatalált, önmagunk Psychopomposa – elhagyatott voltunkban ilyen hatalmasak vagyunk – otthon.”

A peregrináció végéhez érve, visszakanyarodnék egy pillanatra Szindbád utazásaihoz, hogy immár a költő saját értelmezését felhasználva közelítsek a mindvégig „lebegtetett” „utolsó verseskönyv” kifejezés újabb dekódolásához: „[...] Először is minden állítással az a helyzet, mint minden ténnyel. Minden véges számú tényhez végtelen számú koherens magyarázat rendelhető. Éppen ezért egy verssor, egy állítás végtelen interpretációkra ad lehetőséget.

Mondok egy pár példát. Mitől lehet ez valakinek az utolsó könyve? Nagyon sok oka lehet. Az egyik az, hogy elhatározta, hogy többet nem ír. A másik az, hogy írna, de tudomást szerez arról, hogy élete rövidebb lesz annál, hogysem megélhetné a következő kötetének megjelenését. A harmadik, hogy ír, de nem akarja ezeket a verseket kiadni, mert azt gondolja, hogy egy olyan korban élünk, ahol a költészet már nem számít, mert devalválódott, inflálódott; de lehetséges, persze, hogy eljön majd a kor, amikor a tíz-húsz, vagy száz évvel ezelőtt leírt szavak aktuálisak, vagy súlyosak lehetek.”118

A vendégszerető…-re, mint kötetegészre kiterjed a vendégszövegek, az önmagukban is teljes, kerek egészet alkotó forrásmegjelöléssel ellátott idézetek és önidézetek füzérszerű egymás mellé rendelése, amelyben egyaránt helyet kapnak a legkülönbözőbb műfajok (líra, próza, értekező próza, tudományos szövegek), és amelyek kétségkívül konnotatív kapcsolatban állnak egymással. E montázstechnikával létrehozott strukturált halmaz részleteinek összefüggése, az olykor egymással is ironikusan dialogizáló nyelvi egységek megjelenésének tendenciája, a másodlagos jelentések felé kinyíló „szöveg” értelmezése csak a kötetegész „mélyszerkezetének”, kompozíciós elvének ismerete révén válik igazán nyilvánvalóvá és alakítja magától értetődően a további művek befogadójának elváráshorizontját.

Szőcs Géza valamennyi írását a játékosság, az irónia, a többszólamú időrétegeken keresztülvibráló líraiság hatja át. Bár polifon hangszerelésű alkotásaiban több műfajban, számtalan kérdéskört jár körül a költő, valamennyiben mégis ugyanaz a törekvés jut kifejezésre: újrafelfedezni az ősnyelv képi energiáit, mely helyreállítja a mágikus szó egységét valahogy úgy, mint azét a Földét, amikor az még nem szakadt kontinensekre.

„A szó-mágia, a bűvölő ige modern formáját a szürrealizmus fedezte fel, s Szőcs Géza verseinek is a társítások szürrealista módja szab stílust”– olvashatjuk Láng Gusztávnak a költő első kötetéről írott tanulmányában. Szürrealista látásmódra vall az is, hogy képeiben – és itt elsősorban a Forrás-kötetére gondolva mondom ezt – úgyszólván nincs érzékelés, csak káprázat, hallucináció, s e képek nem valóság-hangulatú látvánnyá szerveződnek a versben, hanem álom sejtelmű és álomlogikájú látomássá. De közel állnak a szürrealizmushoz képteremtő fantáziájának ilyetén felvillanásai is:

„[...] zsugorodnak benned a sirályok

s homlokodba fölnyílt szemedbe alga hull.”

(A tükörbagolyról és a homlok közepén levő ősszemről)

Nemkülönben, amikor az útra szólító, derűs tágasság ölti magára a nemlétező tárgyak alakját:

„lám, rengeteg, irdatlan szobák piros jégből faragott

falai között

gömb kódorog magától.”

(Kastély)

Költői látásának, verseinek lényegesebb oldalát sikerül felvillantaniuk azoknak a képeknek, amelyekben a konkrét látványból bontakozik ki az ajzott érzékszervek látomása, mint például a szelek „látványa” a most következő képben:

„A levegő üregi kígyói az átlátszó testűek

amikor farkukkal fölverték az utacskák porát”

(Az író és a kerekek)

Máskor a látványhoz hozzáadott Dalí-szerű látomás-elem kiegészül az Én és a külvilág választóhatárait elmosó dimenzióváltással:

„És figyeld meg: tenyeremben

forró felhők alatt

kigyúlt gólya száll csóvaként

sárga homokföldek között

kanyargó

befagyott folyó felett

kigyúlt gólyák szállnak csóvaként.”

(A kéz mélységei és emlékezete)

Szót kell ejtenünk még azokról a képekről, amelyekben már nemcsak a láthatatlan válik érzékelhetővé, s az emberkézzel átfoghatatlan dimenziók simulnak féltenyérbe (Láng), hanem a konkrétum és elvontság, az érzéklet és gondolat között is leomlik a válaszfal, mi több, a költő „anyagivá” bűvöli az időt:

„A Láthatár óriás-madarának szárnya alatt

lüktet a csend figyel. Fényes méhek bontogatják

a virágserlegekbe csukott időt: lábukra

hímporos idő-szemcsék ragadnak”

(Heaven’s Temple)

De nemcsak az idő, hanem a tér is egybeömlik a megfoghatóval, a végtelen űr eme antropomorfizált homéroszi „tájképében”:

„Ránctalanná feszült ki az éjszaka dobja

fölém, föl-fölpergett rajta sokszikrájú csillagok

árja, régen halott istenek

szerteszóródott szemgolyói a mennyei utakon,

nem-ismert szél görgeti

tovább őket nem-porzó utakon, ahol máskor

csak a nagyrobajú űr szekerének dörgése

veri tajtékos darabokká a csendet”

(Kastély)

A Te mentél át a vízen? záróverse képalkotását tekintve éppoly szürrealistán virtuóz, mint a kötet legtöbbje, de itt inkább a hiányérzet borzongását érezzük mintsem a kiteljesedését, s a „Jól figyelj lélek”, „Lélek nagyon figyelj” és a „Légy hű önmagadhoz” háromszoros József Attila-imperatívuszok közé komor látomások sora ékelődik:

„Kinn sókristályos sziporkázó tájfun hozza sok tenyerén

fenyőgyantával torkig tele

hunyorgó fahajók szagát és

korcsolyázó pergamentkutyák

fagyott levegőlejtőkön siklanak míg

sötét juhok füléből

alvadt ördögréz nyújtja ki nyelvét és

a feketehimlős áfonyabokrok fölött

a parton gyanakvó kecskebak szakállát

simogatják a csillagok.

Érdekes hogy naplemente esetén a föld alatt

megpirosodnak az aranybányák falai

kevés időre rá

a tárnákban zokog a hold hiánya.”

(A száztizenhetedik búcsúzás)

Jóllehet Szőcs Géza alkotói világának meghatározottságai mindvégig megőrzik sajátosan egyéni világteremtésének jellegzetes mozzanatait, költészete természetesen reflektál a mindig aktuális kihívásokra, s így nyomon követi a művészetszemléleti változásokat is. Felfigyelhetünk a kontinuitás sajátos érvényesülésére, arra, hogy individuális oeuvre-je mennyiben viszi tovább az egyszer – korábban – már meg fogalmazott individuális víziót, mennyire szervesen építi tovább az egyénileg kialakított formarendszereket, s milyen mélységben képes visszakapcsolni azokhoz a kultúrtörténeti meghatározottságokhoz, költészeti tradíciókhoz, amelyek a kelet-középeurópai kultúrában mindig is szemléletformáló szerepet játszottak. Szőcs Géza költészete meggyőzően bizonyítja a regionális kulturális tradíció újragondolásának és költői újrainterpretálásának gazdagító, jelentésstruktúrát elmélyítő lehetőségeit. Kende Péter „világlátott, európai műveltségű gondolkodó”-ként jellemzi a költőt, „akinek eredeti meglátásai minden írásának, a prózaiaknak is, sajátos zamatot adnak. Az ő Erdélye a világkultúra egy sarka, ahol a körülmények nyomorúságát finom irónia enyhíti.”

Költészetszemlélete rendkívül szerteágazó, s lényegéből adódóan nem köthető sem egyetlen stílusvonalhoz, sem pedig egyetlen szemléleti tendenciához. E költészettípus sokféle módon jelenik meg, s nem lehet szigorú keretekbe kényszeríteni. Ez a többrétegűvé váló jelentésvilág ugyanakkor mindvégig megőrzi személyességét, a személyes kézjegy hitelesítő pecsétjét.

Szőcs Géza írásművészetében egyformán helyet kapnak a groteszk lírából, fanyarul ironikus játékokból és a tények álruhájába bújtatott prózai szövegekből épülő elemek. Hogy mégis mindezeket mi integrálja egységes költészetté, erre a kérdésre vonatkozólag a költővel készített egyik interjúból119 is választ kaphatunk: „Ezek a rendkívül eltérő származású, ha úgy tetszik, heterogén elemek egy szervező látomás darabjaiként kerülnek együvé. Ha ez a látomás sikerült nyelvi eszközökkel fogalmazódik meg, akkor eredményes volt. A kulcs szó, azt hiszem, a perspektíva. Szentkuthy írja a Prae című zseniális regényében, hogy a legnagyobb hatalom a perspektíva-hatalom, amely, ha úgy tetszik, egy fűszálat nagyobbnak mutat, mint egy várbástyát. És az, hogy mi kerül egymás mellé egy perspektívában, és hogy érdekes-e egy ilyen perspektíva másoknak is, jellegzetesen költői feladat.”

Jellemző, s egyszersmind korszakoktól független sajátossága Szőcs Géza művészeti gondolkodásának, hogy az egyes újabb impulzusok nem csupán önmagukat értelmezik és határozzák meg, hanem mintegy „visszafelé” is átrendezik a hangsúlyokat, művészeti mozgásokat, értékeket. Fokozatos változás áll be az esztétikai értékrendbe a Kilátótorony után, melynek mozgatója az alkotás középpontjába állított költői Én autonómiája és identitáskeresése. Ez a szemléleti változás megerősítette a heterogenitás mozzanatát, mintegy felszámolva a modell-teremtés rendszerelvűségét. Ennek a helyére pedig a rendszerbe nehezen integrálható, önmaga egyedi – történeti – létét felfokozottan átélő és megformáló, „felszívó-felhalmozó” jellegű költészet került, s az így létrehozott költészet pedig a művészi Én mintegy önteremtő birodalmává vált. Adott egyfelől Szőcs Géza költészetének egyetlen poémává strukturált halmaza, másfelől viszont a mesterségesen létrehozott rések, csapdák, melyekbe belezuhannak a struktúra által összeépített jelentésegységek, melyek a befogadó asszociációival végtelenné tágulnak, és éppen ennek a „csapdának” a kiemelése tölti fel őket. A rejtély abban áll, hogy szigorú konnotációs rétegzettség jellemzi a verseket, nyomon követhető az egyes jelentésegységek kapcsolata, ám a struktúrák „túlszervezik” magukat, s így fellazítják a modellszerű viszonyokat, hogy szinte észrevétlenül átadják a helyet a szubjektív befogadás asszociatív gazdagságának, sokirányúságának, kimeríthetetlenségének. Alkalmasint a költő azt is megkockáztatja, hogy elmenjen a csak nehezen értelmezhetőség határáig, ám itt, ezen a határon nyit egy „rést” és a befogadó ezen szemléleti résen keresztül léphet a szubjektív rekonstrukció területére, oda, ahová a költő már nem kíséri el, legalábbis nem nyújt egyértelmű útmutatást, csupán bizonyos irányokat jelez.

Egyfajta paradoxon teszi hihetetlenül izgalmassá és hitelessé Szőcs Géza verseit. Egyrészt a személyesség mindent átformáló, felszippantó, mindent a maga szervezettsége alapján átíró és képzeletileg átértelmező „homogenizáló” ereje, másrészt pedig a késő huszadik századi ember alapvető „heterogenitás-élménye” közötti felszültségéből bontja ki képi világát. Ebben az új „szubjektivista” művészetben éppen a dolgok esetlegességéből, a kallódónak és sodródónak látszó fragmentumok „halmazából” lép elő a művészi én önmeghatározási kísérlete.

Elsősorban az utolsó kötetében figyelhető meg, hogy az alkotás „befelé irányuló”, felszippantó-felhalmozó jellegű, mintsem kifelé irányuló. A szubjektív önteremtés képzeleti-poétikus formái mintegy esztétikai mikrokozmoszt teremtenek, melyben minden külső mozzanat támogatja a művészi én önmaga-tételezését. Ebben a folyamatban azonban jelen van a külső világ, jelen vannak a kulturális kontextus elemei, a kelet-európai tradíció mozzanatai, melyek éppen az Én esztétikai-képzeleti önteremtésének konkrét tartalmait módosítják. Az Én esztétikai-képzeleti önteremtését éppen a külső mozzanatok személyre vonatkoztatásával, bensővé tételével képzeli el: a történelem, a kulturális tradíció és a közvetlen társadalmi, szellemi környezet poétizálásával, szubjektív „bevonásával”. Redukció helyett additív, felhalmozó, „mindent felszívó képesség” érvényesül a költészeti gyakorlatában. Ez éppúgy megnyilatkozik a tematikus motívumok parttalan felhasználásában, mint a stílus-eklektika vállalásában. Ám a képzeleti, művészi önteremtés korlátlansága egy esztétikai-metaforikus közegbe tevődik át. Ebben a művészileg megformált – és tudatosan művészinek tekintett – szenzibilis közegben a társadalom, a történelem, a kultúrtörténet elemei egyfajta személyre vonatkoztatott, poétizált „kulturális metaforává” forrnak össze.

Szőcs Géza Szindbádja nemcsak térben és időben utazik, hanem merész kalandozásokba lendül a kultúrtörténetben is, egyfajta esztétikai szerepjátszás során magára ölt stílusokat, kifejezésmódokat egy sajátosan késő-huszadik századi historizálás jegyében. Ebben a kalandozásban a jelen gesztusait a múlt formáira vetíti rá, kitágítja e gesztusok jelentésvilágát a történelmi tapasztalattal. Ezt a nomád attitűdöt pályája során mindvégig megtartja Szőcs Géza, ezért költészete kapcsán joggal beszélhetünk egyfajta kultúrnomadizmusról.

Szőcs Géza költői világának megközelítésekor már sok szó esett az időről. Költészetében valóban az idő hatalma és az idő múlásával szembehelyezkedő szellemi teremtés, a mítosz értékeket megőrző, ősi tartalmakat életben tartó, mindig aktualizálható jelentésgazdagsága áll a középpontban. Másként fogalmazva, versarchitektúrájának legtöbb részlete szimbolikus jelentések hordozója, kultúrtörténeti utalások kiindulópontja, mely a mítoszban megvalósuló értékteremtés mai, aktuális értelmét kutatja. A jelen a történeti folyamat része, tehát a permanens átértékelés természetesen kapcsol össze mítoszokat mai képzetekkel, sejtésekkel. A költemény-fragmentumokban a mi mai gondolataink jelennek meg, hiszen mi rakjuk össze a cserepeket a magunk esztétikai mítoszkeresése alapján. A fragmentum teljes értékű formává válik, melyben eklektikusan kapcsolódnak össze a különböző korszakok jelképei, stílusidézetei, kulturális toposzai. Ezért Szőcs Géza költészete értelmezhető egyfajta kultúrtörténeti montázsként is, egy új posztmodern eklektika páratlanul érzékeny megformálásaként. De úgy is fogalmazhatnánk, hogy Szőcs Géza költészetében a kultúrtörténeti idő, a mítoszok időbelisége az „alapanyag”, amellyel hitelesen és szuverén módon dolgozik. Az egyes kultúrtörténeti korszakok jelképrendszerének átértelmezésével, szimbólumok egymásra vetítésével, stílusidézetek eklektikus vegyítésével, montázsszerű összekapcsolásával mintegy felbomlasztja a mérhető, objektív idő kereteit, belép a történelembe, újrafogalmazza a múltat a szubjektív interpretáció számára, új értelmezési kontextusba helyezi a múlt töredékeit, melyek természetesen kvázi-töredékek. A múlt, a kultúrtörténeti hagyomány Szőcs Géza számára jelképek és archetipikus formák tárháza, melyből bármi kiemelhető, aktualizálható és bármi bármivel vegyíthető. S miközben az egyes elemek összeolvadnak másokkal, megőrzik történeti jelentésük egy részét, kultúrtörténeti, mitológiai utalásaikat, de egymás mellé helyezésükkel, vegyítésükkel új jelentéseket generálnak, melyek már csakis az új, aktuális összefüggésben értelmezhetők. Jól kitapintható a tipikusan poszt modern szemlélet: a kultúrtörténet tematizálása elválaszthatatlanul összefonódik az Én-képzetek kivetítésével, a kultúrtörténeti szituációk személyes szituációjaként való átélésével. Kulcsár Szabó Ernőnél olvashatjuk, hogy az „avantgarde tradíció [...] felhajtóerejére támaszkodva nyert utómodern karaktert Szőcs Géza (1953) többféle hangnem társításával, a versen belüli nézőpontok szervetlen összeillesztésével kísérletező költészete is (Kilátótorony és környéke, 1977)”.120

De úgy érzem, nem erőltetett a hasonlat akkor sem, ha Szőcs Géza szövegalakító tevékenységét a dekonstrukcióval hozzuk összefüggésbe, abban az értelemben, hogy a költő sajátos szövegközi, szövegbeli, valamint többszörös gondolatmozgást végez és ezáltal mintegy kitágítja, perspektivikussá teszi a szövegeket, megnyitja azokat saját rétegzettségük, multidimenzionáltságuk felé, hasonlatosan ahhoz, ahogyan azt az olvasás-írás, illetve az írás-olvasás el nem választásával Derrida a szöveg fogalmának dekonstrukcióját végzi. Ennek az eljárásnak az eszköze pedig nem más, mint a disszemináció: a szöveg szabályozott kibővítése a „jelszóródás”, „szétmagzás” dinamikájában. Böhm Gábor szerint „Derrida felfogásában nincs kitüntetett, autorizált, eredeti szöveg, az olvasat nem vonatkozhat valami szövegen kívülire, valami transzcendentális jelöltre, valamiféle metafizikai, történeti pszichológiai vagy életrajzi vonatkozásra. Az olvasat magában a nyelvben, az írásban van, a nyelvből az írásból adódik.”121 Ezért mondhatja Derrida „ Nincs semmi a szövegen kívül”.122 Azaz, a „szöveg állítja a külsőt, jegyzi e spekulatív művelet korlátját, dekonstruál és hatásokra redukál minden állítmányt, mellyel a spekuláció elsajátítja a külsőt. Ha nincs semmi a szövegen kívül, ez azt is feltételezi, hogy a szöveg általában vett fogalmának átalakításával együtt, ez utóbbi nem lehet immár egy bensőségesség vagy önazonosság tételezésének légmentes belseje [...], hanem a megnyílás és a bezárás hatásainak valami más elrendezése.”123

Derrida – az interpretáció fogalmát körüljárva – különbséget tesz a rabbi és a költő között, akik az egzegézis parancsait különbözőképpen értelmezik. „A hermeneutika indíttatásai »rabbinikusnak« tekinthetők, amennyiben az »értelmezés tudománya« egy eredeti szövegnek való (vallásos) alárendeléséből származik, és magát csupán kommentárnak, magyarázatnak tekinti, míg a költő (dekonstruktor) kivonja magát az eredethez fűződő eltéphetetlennek hitt viszony kötelezettségei alól, és a szövegek mozgásait öntörvényűségükben tekinti anti-hermenutikusnak.”124

Felmerül egy Derrida–Szőcs Géza párhuzam lehetősége abban a vonatkozásban is, hogy mindkettőjüknél megfigyelhető egyfajta határon való állás, „margónjárás” mozzanata, a textualitások, írások egymásba tükröződése, egyik szövegnek a másikba való oltása. Szőcs Géza, Derridához hasonlóan, a szöveget, a jelentést a ma, a jelen pozíciójának megértése felől „olvassa” újra. Derrida szöveginterpretációja a „szövegeknek a múlt hordalékától való megtisztítását, az idők folyamán rájuk rakódott »üledék«, lerakódás eltávolítását jelenti”125 a dekonstrukciónak abban az értelmében, amelyet a francia ‘désédimentation’ szó fejez ki a legprecízebben.

De Szőcs Géza szövegeit nevezhetnénk „kultúrtörténeti montázsoknak” is vagy akár „fragmentum-montázsoknak”. A töredék már puszta létében történeti, mert az egykor volt teljességre utal. A fragmentum azt sugallja, hogy nekünk kell kiegészítenünk a maradványt a bennünk uralkodó teljesség képzete alapján. Szőcs Géza művei ennek az újrateremtésnek a szubjektivitását hangsúlyozzák: fontosabb a fantázia újat teremtése, mert mindig csak a magunk mai létének tartalmait vagyunk képesek megfogalmazni. Miközben egymásra rétegez jelképeket, új jelképek születnek: a mindent vegyítő, az egyes zárt kultúrák kereteit átlépő, posztmodern eklektika életszemléletének jelképei, a személyessé tett kultúrtörténet új, aktualizált tartalmai. Ilyen értelemben Szőcs Géza művei jellegzetesen posztmodern alkotások, ahol minden egyes próbálkozás alkalom arra, hogy a magyar és a világirodalom történetét áttekintő irodalmi mű szülessék szükségképpen a stílusok elegyítésével, a műfajok egybecsúszásával, idézetek, allúziók tömegével – a már ismert művekből, verssorokból, szövegrészletekből, gondolatokból alkotott új és autonóm műalkotás, oly módon, hogy az új és a régi szembeállítása immár végképp felfüggesztődjön. Ezért is érezzük úgy, hogy Esterházy Pétert leszámítva, talán nincs is még olyan költői / írói vállalkozás a magyar irodalomtörténetben, ahol a textuális eredetiség, valamint a tradicionális szerzőképnek oly egyidejű poetológiai viszonylagosítása mutatkozna meg, mint amilyen Szőcs Géza írásaiban.

A kultúra egészét vonultatja fel a költő, hogy aztán áthangolja a gondolkodás egészét. A paradigmaváltás módszertani segítője pedig nem más, mint az intertextualitás, amely az egymás mellé szerkesztett szövegek sokféle értelmezhetőségét vezeti be a műalkotás egészének a szövegtestébe. De találkozunk Szőcs Gézánál az idézet nyilvánvalóságának olyan fokával is, amikor nem vesszük észre, hogy idézés történt, annyira beleillik - az egyébként jelöletlen idézet - a szövegkörnyezet egészébe. (Például egy Hérakleitosz-szöveg.) Az idézet nem akasztja meg a szöveg sodrását, legfeljebb csak annyi időre, hogy épp érzékelni tudjuk: most egy másik szövegnél vagyunk vendégségben, hogy aztán újra visszatérjünk az eredetihez. Szőcs Géza teljes mértékben tisztában van az idézés ősi retorikai erejével. Ugyanis, a ’cito’, ’citare’ annyit tesz, mint hívni, megidézni, valakit ’eljövetelre késztetni’. Tovább tágítva e gondolatot, a ’vocare aliquem ut adsit’ nem más, mint ’hívni valakit, hogy jelen legyen’, azaz ’tanúul felhívni’. Az idézet Szőcs Gézánál is megerősítés, tanúságtétel, ámde nem feltétlenül azért, egy gondolatot ily módon támasszon alá, hanem mert a jelenbe hív, jelenlétre szólít fel egy olyan költői szót, amely – a rátapadó sokrétű időréteg miatt – rendkívül jelentéssűrített, sokszorosan jelképes érvényű. Másképp fogalmazva, az a paradoxonnak tűnő jelenség áll elő, hogy esetenként a szóra utaló szó erősebb lehet, mint a primérnek hitt megnevezés.

Némiképp hasonló jelenséget figyelhetünk meg, amikor két alkalommal is utal Szőcs Géza az „Ahogyan élek, az a hazám” Balla Zsófia-idézetre. A szövegen végrehajtott módosítások mindkét alkalommal új megvilágításba helyezik az eredeti idézetet. A Születésnapomra című versében az idézetbeli igét múlt időbe teszi a költő: „Az volt hazám, ahogyan éltem”; A kisbereki böszörmények című tragikomédiához csatolt elméleti előadás-szövegben pedig át is minősíti a kölcsönvett versidézetet: „ahogyan beszélek, az a hazám.”126

Szegedy-Maszák Mihály szerint „egy szöveg idézet voltát csak az ismerheti föl, aki tud az eredetiről”.127 Riffaterre viszont azt tartja, hogy számolni kell egyfajta létező és abban az értelemben kötelező érvényű szövegközöttiséggel, amelyik „akkor is funkcionál, ha az olvasó nem képes fellelni az ismertetőjeleit vagy nyomait.”128

Érdemes egy rövid áttekintést végezni arról, hogy a jelölt idézetekben ki mindenkire hivatkozik Szőcs Géza a műveiben: Arany János, R. A. Averbuch, Babits Mihály, Bajor Andor, Balla Zsófia, Bertold Brecht, Bodor Pál, René Char, J .F. Cooper, Cseh Tamás, Czegő Zoltán, Csontváry Kosztka Tivadar, Dr. Dénes Imre, Domokos Pál Péter, Dugonics András, Faragó József, Gárdonyi Géza, Johann Wolfgang Geothe, Dr. Petru Groza, Hajnóczy Péter, Hamvas Béla, Herczeg Ferenc, Hermann Hesse, Hernádi Gyula, Dr. Hirschler Imre, Illyés Gyula, Jókai Mór, József Attila, Juhász Ferenc, Franz Kafka, Katona József, Kálti Márk, Kosztolányi Dezső, Oszip Mandelstam, Mág Bertalan, Mátyás Vilmos, William Least Heat Moon, Móricz Zsigmond, Nagy József, Paskievics herceg, Petőfi Sándor, Radnóti Miklós, Dr. Romváry József, Sgardelli, Spira György, William Shakespeare, Szabó Lőrinc, Szeferisz, Szentkuthy Miklós, Szőcs István, Tinódi Lantos Sebestyén, Tóth Árpád, Vajda János, Várnai Zseni, Virág Benedek, Kurt Vonnegut, Vörösmarty Mihály, Kurt Weil, Weöres Sándor, Zsirai Miklós.

Ha azonban a költő mestereit kellene felsorolni, akkor feltehetőleg így alakulna a kör: Jorge Luis Borges, Bretter György, Julio Cortázar, Umberto Eco, T. S. Eliot, Hamvas Béla, Hermann Hesse, József Attila, James Joyce, Krúdy Gyula, Gabriel García Márquez, Ezra Pound, Szentkuthy Miklós, Szilágyi Domokos, Weöres Sándor.

Szőcs Géza költészetének megértésében kitüntetett szerepe van az intertextuális kapcsolatok – jelölt, jelöletlen, pontos vagy torzított idézetek, rájátszások, utalások – feltárásának, bár Umberto Eco nyomán az is elmondható, hogy a filológiai értelemben vett „autentikus” forrás a mű elkészülte nyomán általában megbízhatatlan tényezővé válik, ha viszont „valaki most azt kérdi tőlem, hogy kitől valók az idézetek, hol végződik az egyik és hol kezdődik a másik, nem tudok neki válaszolni”.129

Kulcsár Szabó Ernő megközelítésében az idéző beszédnek, mint művi nyelvhasználatnak a természetessége abból az eljárásból keletkezik, hogy az idézetek felismerhetőségén keresztül emlékeztet arra, hogy minden nyelvi megnyilatkozás tartozik valahová. Ilyen jellegű összefüggést terjeszt ki Barthes az irodalom egészére, amikor azt mondja: „A szöveg a kultúra megszámlálhatatlan központjából vett idézetek szövedéke.”130 Az előbbihez hasonló gondolattal találkozunk Lotmannál is, aki a kultúra szövegként való azonosítása után így ír róla: „szövegek a szövegben hierarchikus szisztémájára esve szét bonyolult összefonódásokat hoz létre, mivel már magában a szöveg szó etimológiájában benne van az összefonódás mozzanata, azt mondhatjuk, hogy jelen értelmezésünkkel voltaképp a szöveg fogalmának eredeti jelentéséhez tértünk vissza. [...]”.131

Szőcs Géza írásművészetében a vendégszövegek megjelennek itt-ott jelölve-jelöletlenül egyfajta poétikai gondolkozás megerősítőjeként, egyfajta gondolat többféleképpen való elgondolhatóságaként. Ezáltal mintegy bekerül a szövegbe a dialogicitás lehetősége, amelyhez hasonló jelenségre Kabdebó Lóránt mutat rá, és amelyet egyik tanulmányában a „dialogikus poétikai paradigma” megjelenéseként emleget.132

Szőcs Géza más alkotókhoz való viszonya a szöveg-interakció jegyében zajlik. Számára a költészet textuális tevékenység, írásaktus. A kultúra egészét olyan közkincsnek tekinti, amelyből bárki meríthet. Költészetében Hérakleitosztól Hamvas Béláig tartó nyomvonalat jelöl ki, közben kedve szerint szelektál, véletlen egybeesések alapján társít, gyakran letér a megjelölt útvonalról, elkalandozik, kerülőket tesz, elmerül egy-egy szerző szövegében, soha be nem járt utakat fedez fel szövegről szövegre.

Amint már szó esett erről, Szőcs Géza szövegeinek egyik jellemzője, hogy nagy számban fordulnak benne elő az idézetek. Legtöbb szerzőnél ugyanez a jelenség megakasztja a művek sodrását, érezzük, hogy ha átmenetileg is, de „vendégségben” vagyunk egy másik szövegnél, hogy aztán visszatérjünk az eredeti műhöz. Szőcs Géza esetében ez úgy valósul meg, hogy a „vendégségbenlevés” nem számít rendhagyó eseménynek. Maga a mű a másról szólásról szól, nem pedig a másik műről. Ezáltal a citátumok nem vendégül hívatnak, hanem mintegy újrateremtetnek s így inkább részévé válnak egy szélesebb összefüggésnek. Egyetlen szöveg sem lehet a kompozíció meg határozott részlete, mert minden szöveg magában hordozza a különböző korok különböző értelmezéseit is. A múlt is átértékelődik különböző fénytöréseken keresztül s egyúttal a citátummal gazdagított vers is. Szőcs Géza „legutolsó verseskönyvére” nézve igen jellemző, hogy a benne fellelhető szövegek nem tudnak meglenni egymás nélkül. A szövegek kölcsönhatása oly mérvű, hogy nyugodtan elmondható róluk: idézet idézetet generál, azaz a szövegek idézik egymást és folyton idéződnek. Erre vonatkozóan a Születésnapomra című vers a legeklatánsabb példa.133 A vers első sora József Attila-indíttatású. Maga a verscím is József Attilát idézi, de a vers dedikációjaként szereplő monogramhoz, a K. F.-hez fűzött lábjegyzetben a költő tisztázza: „Kozmutza Flóra visszaemlékezése alapján valószínű, hogy József Attila születésnapi verse nem tekinthető teljesen függetlennek Kosztolányiétól: »Most harminckét éves vagyok. / Nyár van. Lehet, hogy tán ez, amire / vártam«.” Szőcs Géza itt arra hívja fel a figyelmet, hogy verse csak annyiban rokona József Attila költeményének, amennyiben – tegyük fel – József Attila verse rokona a Kosztolányiénak. A következő sorok – „Hibátlan rímekben ragyog / e versnek belső, égi mása. / Az éjszakában megbúvik / az erkölcs napfogyatkozása.” – viszont ha nagyon távolról is, Tóth Árpád Esti sugárkoszorú című verset idézik: „Előttünk már hamvassá vált az út, / És árnyak teste zuhant át a parkon, / De még finom, halk sugárkoszorút / Font hajad sötét lombjába az alkony: / Halvány, szelíd és komoly ragyogást, / Mely már alig volt fények földi mása, / S félig illattá s csenddé szűrte át / A dolgok esti lélekvándorlása.” A most következő sorok: „Isten a van s a nincs között / s a gumiban is létezik. / Forgolódik a gumibot álmában rám emlékezik: / a gumibot is aluszik / s a társadalmi tudat is: / máma már nem hasad tovább” ismét csak József Attilát idézik, ezúttal az Altatódal című versét. De találunk Petőfire utaló sorokat is a versben: „S úgy öt-hat éve / nem estem el én / a harc mezején / nem folyt az ifjúi vér ki szívembül.”

A költő-elődökre való folytonos utalások mellett a Születésnapomra című vers tartalmaz önidézeteket is, vagy olyan szimbólumokat, amelyek Szőcs Géza költészetében fontos komponensként vannak jelen. Ilyen a „fű” jelkép – „látásodban a félsz füve” –, amely meglehetős gyakorisággal szerepel már a korábbi versekben is: Az író és a bíróban: „a fű alatt forgolódsz, s ragyogsz”; A démon című versben: „Ablakod alatt ingujjban, hegedűvel, / fűkarórás földrengés-fiú őrködik, szuszogó sárga állat, / dupla házőrző-szivében folyékony, lassú bársonyokkal”; vagy a Medárd és Szent Iván közöttben: „a fűből béka néz reád”.

A most következő versszak: „Szemedben fű nő, kedvesem / árnyék vetül reája: / látásodban a félsz füve / és geometriája.” egyszerre több önidézetet is tartalmaz: a második sor a Kilátótorony és környéke című kötetben szereplő Barátom találkozásai olyan költőkkel, akiket meggyilkoltak s akiket mártírköltőknek is neveznek című vers egyik sorát: „fáradó szemére árny vetül belülről”. A 3. és a 4. sor viszont inkább áttételesen, mintsem konkrétan idézi A sirálybőr cipő egyik darabját, a kelet-európai „fogoly”-létről írott allegóriát, a Puszták népe című költeményt.

A Születésnapomra című vers második szerkezeti egysége az Egy üveg Szemper sör történetéből vett négysornyi önidézettel kezdődik, amely a maga módján szintén visszautal egy másik versre, a Waldemar Daa lányai címűre.

A versbeli Űrlap kérdéseire adott válaszában a költő dikciójában újra József Attilát idézi:

„Nemzetisége:

Csángó-egyiptomi,

és részben Volga-német,

Anyám kopt volt,

az apám csángó.”

Az idézett versrészlet után következő sorokban George Orwell 1984 című regényére utal a költő: „Mit követett el ELLENÜNK: / Orwell szavával: elmebűnt.”

Az Űrlap utolsó kérdésére adott válaszában Szőcs Géza két költőt is idéz: Balla Zsófiát és Illyés Gyulát, jóllehet az idézetek egyik esetben sem szószerinti átvételek:

„Állampolgársága:

Az volt hazám, ahogyan éltem –

Haza a magasban

s a mélyben.”

A Születésnapomra című vers utolsó négy versszakát indító sorai egyszerre két Radnóti szöveget is idéznek: a Hetedik ecloga utolsó sorait: „nem tudok én meghalni se élni se nélküled immár” , valamint a Kibékülés című Horatius-fordítás záró sorait: „csak veled tudok én halni is, élni is!”

A Születésnapomra című versrészlet pedig így szól:

„Szabadság nyelvtana,

szabadság levegője!

ki ilyen levegőt szív,

nem tud aludni többé

se nélküle, se tőle”

A vers zárósorai az ihletadó József Attila költeményt idézik, anélkül azonban, hogy akár egyetlen szó is szerepelne az eredeti versből. Szőcs Géza Születésnapomra című versének befejező része, az „ének-/ ének” a József Attila hasonló című költeményének meghatározó formajegyére, a refrénre utal: a „taní-tani”-ra.

A szövegköziségnek még néhány aspektusát szeretném kiemelni Szőcs Géza írásaiban. Az egyik azzal hozható összefüggésbe, hogy a Szőcs Géza-szövegekben meglehetősen átjárhatók a különböző műfajok határai, ugyanazok a szövegmodulok többféle műfajban is képesek minden zökkenő nélkül beilleszkedni. A másik aspektusa az intertextuális szövegteremtésnek az állandó önidézésnek egy olyan foka, amely önkéntelenül is Valéryt juttatja eszünkbe: „Különös dolog: a hangnem, csakúgy, mint kis mondatunk szerkezete, visszatért és ismétlődik bennem, mintha kedvére volna bennem elidőzni; és én pedig, én szeretem hallani magamat, amint ismétli ezt a kis mondatot, mely szinte már értelmét vesztette, és mégis élni akar tovább, csakhogy egészen más életet. Értéket nyert, méghozzá befejezett jelentésének elvesztése árán nyerte. Létrehozta annak a szükségességét, hogy továbbra is hallani kívánjuk. Íme, itt vagyunk a költői állapot küszöbén.”

Az önidézésre egyik – már említett – példának A szirén című operalibrettót hozom fel, ahol a Szirén áriájában a költő egy korábbi versének (Virradat a víz alatt) a részleteit ismerhetjük fel.

Egy másik releváns példájával ugyanennek az eljárásnak a Születésnapomra című versben találkozunk, ahol a második szerkezeti egység az Egy üveg Szemper sör története című versből vett négy sornyi önidézettel kezdődik:

„LEVELEM NE CENZÚRÁZZA BÖRTÖNŐR

S A FAL SE LEGYEN NAGYON-NAGYON TÖMÖR

ÉS NYÍLJON AZ ESEMÉNYEK S DOLGOK KÖZT ANNYI RÉS

AMENNYIN ÁTFÉRHET ÉPP A KÉZ S A KÉS”

Szőcs Gézánál a parafrázis-szerű írás, valamint a gyakori intratextuális önidézés, mint szövegalkotó elv, a poétikai eljárás állandó komponenseként jelenik meg. Azt a Hérakleitosztól kölcsönzött, klasszikussá vált gondolatot, hogy: „senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba” például így látjuk viszont a Nicht vor dem Kind című versben:

„[...] Angyalom,

mondtam-e elégszer,

nem léphetsz ugyanabba

a gyermekkorba

nem léphetsz bele kétszer”

A kisbereki böszörmények című tragikomédia III. felvonásában található versbetét viszont már a címében is utal a szövegforrásra: Ugyanaz a folyó, vagyis dal arról, hogy egyszer sem léphetsz ugyanabba a folyóba:

„[...] járkálsz az őszi vízben,

a megáradt folyóba,

a folyóba hajolva

Szédülsz, megmerülsz benne,

régi folyód és lábad

és lépteid keresve”

De találkozunk József Attila-parafrázissal is, például az Annabelle és a betyár című vers zárósoraiban:

„[...] sok szemét a kökényfa lehunyja.

Alszik a szélben a kabát.”

Ugyanez a törekvés megmutatkozik a ritmus- és szerkezetformáló technika szintjén is, ahol bizonyos versrészletek a költészeten, vagy éppenséggel az egész írásművészeten belül bizonyulnak parafrazálhatónak, illetve idézhetőnek.

Az esztétikai tapasztalatnak ilyen mérvű korlátozhatatlanságát Szőcs Géza poétikailag azzal éri el, hogy a tér- és időviszonyok egybekapcsolásakor bravúros teljesítményt tud nyújtani nyelvművészetileg is. A vers kontextusában egymást olvasó szövegrészek kulturális, időbeli és térbeli hovatartozása olyan nyelvben válik értelemképző összetevővé, amely képes történeti és kortárs képzetrendszerek kölcsönös aktualizálására. Szőcs Gézánál az intertextualitás megjelenő formája elsősorban nem a posztmodern állandóság kifejezője, hanem sokkal inkább egy olyan többszólamú párbeszédnek a kezdeményezése, amely a hagyományra irányultságával a költészeti emlékezés kultúrateremtő funkciójára hívja fel a figyelmet. Ám a múlt kulturális értékeit Szőcs Géza nem úgy építi be szövegeibe és nem úgy kezeli, mint egy képzeletbeli panoptikumot, ahová folyton vissza lehet térni, hogy ezáltal puszta meglétük tapasztalhatóvá váljon, hanem egy eleven, összefüggő és folyton alakuló rendszerként, ahol a térben és időben egymástól távol eső elemek egymásra épülése, egymás által feltáruló új jelentése hozza létre a szövegköziség gazdag összjátékát és annak a jelennel való egyidejűségét. Ehhez egy olyan beszéd pozíciót teremt a költő, ahol egy szimultán sokszorozás révén többszólamúságban tárgyiasulhatnak a közlésmódok: úgy is mint az alanyi kötetlenség „próteuszi” beszédének különböző változatai és úgy is mint a formák és hangnemek multiplikációi. A lírai beszélő egy olyan domíniumba kalauzol bennünket, ahol nemcsak a vers-szubjektum szerepjellegű „szétjátszása” valósul meg, hanem tapasztalhatóvá válik magának a nyelvi közölhetőség határainak a kitágítása is.

Ha úgy tetszik, ez Szindbád utazásainak egyik lehetséges színtere a jelölt és jelöletlen idézetekkel, utalásokkal, rájátszásokkal, reminiszcenciákkal, többszörös allúziókkal és vendégszövegekkel átszőtt Marienbadban, ahová a szerző társul hívja a befogadót az általa kezdeményezett poieszisz-teremtő játékba.

Utazás és egyben utaztatás is ez egy olyan birodalomban, mely leginkább az esztétikai lét létmódjával, a parúziával hozható összefüggésbe, vagyis annak a megsejtetésével, hogy a műalkotás bármelyik pillanatban és bárhol megtapasztalható. Ebben az összefüggésben a játék annyiban kapcsolódik az „utazáshoz”, amennyiben ide-oda mozgást feltételez, hisz természetéből adódik, hogy végső soron a játék nem játszható egyedül, mert benne rejlik mindig a megmutatás/megosztás vágya, a kikacsintás, a bevonás gesztusa. Ezért kell lennie mindig valaminek, ami életre hívja és valakinek, akivel azt megosztja, mert csak ezáltal biztosítja a saját erőfeszítés nélküli, szüntelen megújuló képességét, és annak a lehetőségét, hogy szabadon művelhesse meglepő dolgait.

Annak a felismerése, hogy Szőcs Géza írásmódja egy olyan recepcióra tesz ajánlatot, amely nyitott és lezárhatatlan folyamattá avatja a művel való dialógust, csak a szövegekkel való sokszori találkozásom után következett be. Azonban minden egyes találkozás egy kicsit közelebb vitt a még le nem zárt és még be nem fejezett esztétikai konstrukciókhoz és a megértés folyamata előtt végtelen távlatokat nyitó művek szövedékéhez. „[...] a versélmény annál mélyebb – írja Cs. Gyimesi Éva – s a mű élete annál hosszabb, minél kevesebb közvetítés kell ahhoz, hogy általa a világ és benne önmagunk megértéséhez közelebb jussunk. Mert a költő életének részleteire irányuló minden kíváncsiságnál fontosabb érdekeltség fűz bennünket a vershez, ha úgy tetszik, egy önző kérdés: létünknek milyen lehetőségeit, távlatait élhetjük meg a költészet univerzumában? Ez a mélyen egzisztenciális érdekeltség azonban kimozdulást is jelent egy adott tér-időbe és egyedi bőrbe zárt önmagunkból a másik személy, a költő felé, akit az alkotásban feltehetőleg hasonló érdekeltség vezérelt. Végül is ez a kölcsönös kimozdulás egymás felé nem más, mint szabadságigényünk megnyilatkozása: a lehetséges, a hiányzó, a kellő távlatok és értékek birtokbavételére irányuló teremtő – és az olvasó részéről újrateremtő – aktus. A vers és az olvasó közötti termékeny párbeszédet ez a közös nevező teszi lehetővé akkor is, ha társadalmi-történelmi helyzetünk a költőétől különbözik, ebben a közös emberi szükségletben vagyunk örökre egymásra utalva.”134

Cs. Gyimesi Éva gondolatából kiindulva, és immár Szőcs Géza egész költői univerzumára vonatkoztatva, kézenfekvő tehát az utazás végén a kérdésfelvetés: milyen mértékben tudunk azonosulni a költő-megfogalmazta gondolattal? Megszólítanak-e bennünket az alábbi sorok? Lezárult-e egy út, vagy éppen most veszi kezdetét?

„[...] Mennyi hajót és kikötőt hordozunk

magunkban, mennyi kikötőt és megérkezést, mennyi megérkezést és

[vitorlát, [...]”

(Az Akastyán-hegy)

Az előbbiekben megfogalmazott kérdésünk szintúgy a végeknél nyitott, eldöntendő kérdések körébe kerülhet, mint annyi más kérdés, amely Szőcs Géza művészi szövegeivel kapcsolatban felötlik bennünk, hisz ezen szövegek éppen önnön poliszémikus jellegükből fakadóan végképp elhárítják a velük szembeni egyértelmű beállítódást. Szőcs Géza költői univerzumában tett utazásainkról annyit mégis elmondhatunk, hogy ebben az utazásban, amelyben társul szegődtünk a költő mellé, felismerhetjük szerzőnk lírai alanyai lelki-szellemi alakulásának és általuk önmagunk belső megismerésének is a történetét. A költő utazásaiban a külvilág nem „objektív” valóságként jelenik meg, hanem olyan esztétikai konstrukciók sokaságaként, amelyeknek elemei egy rendkívüli műgonddal megkomponált szimbólumrendszerbe illeszkednek. Az utazás lehetséges színtere pedig az a lelki táj, az a nooszféra is egyben, amelyben a költő teremtő fantáziájának íve képes egymástól igen távol eső pólusokat is összekötni egyik mesteréhez, Szilágyi Domokoshoz hasonlóan, akinél – Cs. Gyimesi Éva szavaival élve – a „végtelennel játszó véges-ség” léthelyzete ars poeticává vált, és aki vállalta a költői egzisztencia áldozatteljes, „két pólus között átégő tüzes árnyék” üzenetté minősülő eszközszerepét.135

Szőcs Géza költészetében a sarki csér a két pólus közötti értékközvetítés egyik lehetséges szimbólumaként jelenik meg, s alakja olyan pozitív minőségekkel függ össze, mint a nap, a fényesség és maga a személyes lét önértéke: a szerelemben megélhető egyéni szabadság.

„[...] (Kiri Te Kanawa)

I. A (déli) sarki csér, a Sterna antarctica fészkelőterülete a magas északon van, az Északi-Jeges-tengert körülvevő szárazföldek peremén. Hóval befújt fészkét megtalálták már az északi szélesség 82. fokán is. Ide június közepén érkezik meg, hogy azután a költés befejeztével dél felé vegye útját, hiszen téli szállása a Föld másik pólusán, az Antarktiszon, tehát a Déli-sarkon van.

24000 kilóméternyi utat tesz meg, vagyis Földünk egyenlítőjének több mint felét.

Ha azonban a táplálékszerzéssel járó útközbeni kóborlásokat is figyelembe vesszük, úgy ez a számadat még elképesztőbbé válik. De a sarki csér világbajnoki címét nem csupán a távrepülésben szerezte meg, hanem a napozásban is.

II. Fülöp spanyol királyról szokták mondani azt, hogy birodalmában sohasem nyugodott le a Nap, hiszen amikor a madridi kastély fölött már leáldozott, a távol-nyugati gyarmatokon akkor bukkant fel az óceánból. A csodálat a sarki csért is megilleti, hiszen amikor az északi félgömbön nyár van, a sarkkörön túli tájakon állandó a nappal, s ragyogó fényözön fogadja madarunkat akkor is, amikor az arktikus tél beálltával az Antarktiszra költözik, ahol ekkor áll be a nyár. Hogy a napozás világrekordja még teljesebb legyen, azt is hozzá kell tennünk, hogy madarunk a költő- és telelőhely között levő távolságot éppen a leghosszabb nappalok idején repüli át. Sarki csér.

Virraszt fölöttem, altat, ébreszt engem,

verdes, világít, röpdös bennem,

hallom a szárnyát akkor is, mikor lelkem az ébrenlétet unja, s belső szemét a fül is már lehunyja; suhogásába ütközöm, ha öltözöm, ha költözöm;

egy téli estéről beszél.

Ó, az a csőr, az a tél, az a szél!

Kettőnk szerelme ez a csér.

Nem fog meghalni sohasem.

Legfönnebb egyszer visszatér

országába, mely nem egyéb:

folytonos, fényes utazás

az Északi- s a Déli-sark között;

ott él majd örökös téli fényben,

mikor majd visszaköltözött,

mikor majd visszaköltözik,

s feje fölött mint angyalarc

Le Nem Nyugvó Nap őrködik.”

(6. Pólusmadár, te sarki csér. Részletek egy operalibrettóból Sigfried Jerusalem és Kiri Te Kanawa hangjára)

Amint már az előbbiekben szó volt róla, ennek a merész képzettársításokon alapuló fantázia-csapongásnak egyik vezérlője Szőcs Géza költészetében a repülés, a szabadság-élmény, amelynek szférájába szervesen beletartozik a szerelem is, mint az egyéni szabadság egyik kifejezője, ám „ha a meglepő képzetváltások mozgatóját, a mögöttük rejtező költő arcát keressük – írja Széles Klára –, saját szavaival ilyen önarcképet ad, önmegszólító formában:

„Ezer madarat érzel fejed fölött, ezer szál

rántana magasba; oly könnyű vagy;

de mellkasodban forró arany buborékok,

...föld kő és arany kering benned,

repülnél, ha engedne a föld

elsüllyednél, ha nem emelne ezer madár,

...kavarog benned felhőcafat, szikla, arany

ezer madár és fekete föld.”

(Benned, mintha kőgörgeteg)

Ez az önportré előtérbe állíthat egy olyan elemet is, amely [...] az egyes köteteknek, verssorozatoknak, egyes verseknek is egyik fókusza. Ez az »ezer madár«, ez a »könnyűség«, ezek a »forró arany buborékok«, ez a »felhőcafat«: Szőcs Géza verseiben mind fontos szerepet játszik. Más-más a megjelenési forma, de közös a repülés, a föld fölé emelkedés mozzanat. Állandóan jelen van ebben a lírában hol a léghajó, ballon képében, hol különféle madarak, szárnyas díszletek megidézéseiben. Így lesz szimbolikus motívum nála a hattyú, a könnyedség, légiesség ősi költői képe. Ezért bármelyik kötetét dedikálhatná úgy, mint a másodikat: »Ajánlom ezt a könyvet / az ejtőernyősöknek és a hattyúknak«. Ennek a repülésnek a lényege a szabad mozgás külső és belső képessége, joga. Így a felhő utazásnak megfelel a tengerreszállás, a hajózás is:”136

Ez a mozzanat Tóth Árpád Elégia egy rekettyebokorhoz című költeményét idézi bennünk, amelyet Cs. Gyimesi Éva a lírai költemény világszerűségének kitűnő példájaként emleget a Teremtett világ című könyvében. „Nagyon világosan lehet nyomon követni benne – írja Tóth Árpád versével kapcsolatban Cs. Gyimesi Éva –, hogy a másodlagos vershelyzet révén hogyan hozza létre azt a a benső vonatkozási rendszert, referenciális alapot, amelyben majd minden kijelentésnek meglesz az igazságértéket biztosító motivációja. »Elnyúlok a hegyen, hanyatt a fűbe fekve«– indítja a verset egy köznapi, konkrét helyzetre utaló sorral, amely extencionálisan is értelmezhető lenne, de a továbbiakban rögtön megteremti a benső tényvonatkoztatás lehetőségeit hordozó másodlagos vershelyzetet: »S tömött arany díszét fejem fölé lehajtja / A csónakos virágú, karcsú szelíd rekettye, / Sok-sok ringó virág, száz apró légi sajka«. A rekettyevirágokat sajkákkal azonosító metafora lesz ezután a szövegvilág végső szervezőelve, amelynek minden individuum, maga a vers alanya is alárendelődik, hiszen ennek az alapmetaforának a párja egyúttal ellentéte az »Én is hajó vagyok...« azonosítás.

De abban a költői intencióban, hogy a lírai szubjektum utazásai színterének végtelenné tágított dimenziójában a pólusokat vertikálisan is megpróbálja összekapcsolni Szőcs Géza, már József Attila hatását is tetten érhetjük: „Mint halak s az istenek, / tengerben és egekben élek.” (Már régesrég... ). Több áttéten keresztül ugyan, de ezt a József Attila-i képet idézi bennünk Szőcs Géza alábbi verse is:

„Ez a vers csak egy fűzöld

fonál, amit kibontasz

majd ismét összefűzöl

ez a vers csak egy vászon

amit az árvíz folyton

összefűz aztán széttép

fénylik benne a fűzöld

átsüt rajta az égkék”

A Már régesrég... című versben kiemelt gondolat egyik előképe József Attilánál már egy korai – a Megfáradt ember címet viselő – versében is felbukkan: „pihen most az ég is, a nyugodt Marosra / s homlokomra kiülnek a csillagok.” Mindkét József Attila-idézetről elképzelhető egyébként, hogy Szőcs Géza Duna-négysorosának távoli poétikai fölmenője.

A Szőcs Géza költői univerzumában fellelhető gazdag Duna-motívum elemzése kapcsán már szó esett arról, hogy a folyó nála is, akárcsak József Attilánál az örök történés és az időtlenség, az örök jelen paradoxonának a jelképe. Itt elérkeztünk Szőcs Géza filozófiájában ahhoz ponthoz, ahol jól kitapintható, hogy a költő – leginkább Hamvas közvetítésén keresztül – hogyan integrálta mindazon hatásokat, amelyek élete és kultúrélményei révén érték, és amelyekre írásait is építi. Hamvasnál olvashatjuk, hogy „A légnemű felrobbanásakor a szellemi és az anyagi elválik. Így tulajdonképpen kétféle víz keletkezik: a felső és égi víz, a szellemi víz – az idea; de az anyagi, az alsó víz is, az eidólon. Ezért van égi tenger és vannak égi források és van égi Nílus, Gangesz, Brahmaputra. Ezért van az élet vize. A földi az égi víznek csak mása, ez a nehéz anyagi víz, amely a gázok felrobbanásakor tehetetlenül lehullott és a mélységeket megtöltötte. De a tűz és a meleg hatására ez is mozdul, s mint pára, vagy gőz, vagy köd, vagy felhő ismét megpróbál fölemelkedni. Súlya azonban lehúzza, s újra lezuhan. De a víz örökké felkívánkozik, örökké párolog, s örökké visszaesik. Ez a víz körforgása, mint a bolygók és a lények és az idő örökös keringése, s a bolygók és a lények és az idő e keringését az ősvíztől tanulták, saját vízszerűségüktől tanulták, mert minden anyagi eredetében vízszerű.

Ezért mondja Thalész, hogy a világ ősanyaga a víz.

4. Iránban a víz szellemét, Izedjét Abannak hívták. Aban volt az idő királya is. Mert az idő nem egyéb, mint víz, úgy folyik és buzog ismeretlen forrásból, olyan visszatarthatatlan – »senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba«, mondja Hérakleitosz. Az idő az a láthatatlan víz, amelyben a világ léte folyik, amelyben mindnyájunk léte oldott állapotban áramlik. A látható víz, a patak, a folyó, a tó, a tenger ennek az időnek csak nehéz anyagi testben való megfelelése. Analógiája.”138 Az analógiás gondolkodásra valló eredendő hajlam vezette Szőcs Gézát annak a felismeréséhez, hogy minden pólus csírájában tartalmazza az ellenpólust, s az ellentétek taszító-vonzó teherpróbájában – a dialektika elve szerint – a polaritások egyre magasabb szintre kerülve feloldódnak egymásban. Ez a fejlődésvonal Szőcs Géza filozófiájában nem egyenes, hanem – ahogyan erre verseiben az „intro” és „outro” szavakkal is utal a költő – egyfajta körforgás, kettős irányú, spirális fejlődés: egyrészt egy alulról fölfelé, a transzcendens irányába történő mozgást jelent, másrészt a perifériáról a középpont felé való törekvést. Ezt az utat járják Khárón csónakján Szőcs Géza lírai szubjektumai a Te mentél át a vízen? című kötettel kezdődően és a Szirén utazásainak színterén túl is tartó, a költő által kijelölt nyomvonal örökös körforgásában.

„Az analógia törvényét – olvashatjuk Hamvasnál – a Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított Tabula Smaragdina mondja ki: »Az, ami fent van, az ugyanaz, mint ami lent van; ami lent van, az ugyanaz, mint ami fent van«. Ez a törvény él a kínai szent könyvekben éppen úgy, mint a Védában, a Kabalában, a phütagoreusoknál és Hérakleitosznál, amikor így szól: »az út fel és le ugyanaz« – »Hádesz és Dionüszosz egy« – »a halandó halhatatlan, a halhatatlan halandó, annak élete ebben halál, ennek halála abban élet«. Lények, események és jelenségek között hiánytalan kapcsolat és meg nem szakítható összefüggés van annyira, hogy az egyik a másikkal felcserélhető. Ami lent van, nem más, mint ami fent van – az anyagi természet élete nem egyéb, mint a kozmikus élet mása, s a kozmikus világ nem egyéb, mint a szellemvilág mása. A dolgokat nem akkor értem meg, ha a dolgokat elkülönítem és önmagukban nézve meghatározom, hanem ha látom, hogy egymással összefüggenek, és olyan szakadatlan sorban állanak, amely az eredethez ér.”139

A költő időszemléletét pedig annak a Borgesnek a szerteágazó időelméleteket integráló filozófiája is áthatja, akiről tudjuk, hogy az eszméket esztétikai értékük szerint ítéli meg, s azt keresi bennük, ami páratlan vagy csodás. Mert Borges szemében – és ebben a vonatkozásban érezzük leginkább felvillanni Szőcs Gézának az argentin szerzővel való rokonságát – minden filozófiai rendszer merő nyelvi teremtmény, és mint ilyen, metaforák egész sora. Minthogy Borges Hume-mal együtt vallja, hogy e metaforák száma véges, szükségszerűen csakis szokatlan és váratlan fordulatokban bővelkedő, meghökkentő elrendezésükkel érhet el újabb és újabb hatást.

A Borges-szövegek egyik visszatérő motívumaként van jelen annak az érzékeltetése, hogy az adott írás éppolyan „valószerűtlenség”, mint a benne előforduló, nyelvi alakzatként értelemezett eszme. „Borges – írja róla Scholz László – kiiktatja az igazság kritériumát, egy bemossa az egyedi és az általános határait, egyenértékűnek tekinti a tézist és antitézist, ha lehet, már a címben cáfolja a bizonyítandó tételt, »talán«-okkal bástyázza körül a »konklúziót«, s önironikusan utal a megállíthatatlanul gyűrűző tautológiára.”140

Borges egyik esszéjében – mintegy visszatekintve saját életének arra szakaszára, amelyet az irodalomnak és a metafizikai kétkedésnek szentelt – azt írja, hogy „felfedeztem avagy megsejtettem az időnek egy cáfolatát, amelyben ugyan magam sem hiszek, ám éjszakánként s a halódó alkonykor rám-rám tör az axiómák csalóka erejével.” Borgest saját bevallása szerint két érvelés – Berkeley idealizmusa és a leibnizi megkülönböztethetetlenség – vezette el a szóban forgó cáfolathoz, amely aztán valamilyen módon minden könyvében megtalálható: a Buenos Aires-i lázban, az Inscriptión en culacuier sepul cro ban (Felirat bármely sírra), az El truco (A trükkjáték) című versében, továbbá Az örökkévalóság történetében, A körkörös időben, az Érezni a haláltban, de még Az elágazó ösvények kertje című elbeszélésben is. Az előbb említett filozófusok eszmefuttatásai révén Borges eljut Schopenhauernek ahhoz a véleményéhez, miszerint „az idő olyan, mint egy végtelenül forgó kör: a folyamatosan süllyedő fele a múlt, az emelkedő fele a jövő; felül azonban van egy oszthatatlan pont, amely érinti a tangenst, s amely a kiterjeszthetetlen jelen: amiképpen ama tangens nem forog együtt a körrel, úgy a jelen sem; a jelen egy olyan pont, amely összekapcsolja a tárgyat, melynek az idő a formája, az alannyal, melynek nincs formája, lévén, hogy nem tartozik a megismerhető dolgokhoz, hanem mindennemű megismerés előfeltétele.”141 Borges a Schopenhauer-megfogalmazta tanhoz hasonló képet fedez fel egy V. századi buddhista értekezésben, a Visuddhinaggában (A Tisztaság Útjában): „Szigorúan véve, egy-egy lény élete ugyanaddig tart, ameddig egy gondolat. Amint a kocsikerék forgás közben egyszerre csak egyetlen ponton éri a földet, úgy az emberi élet is addig tart, ameddig egyetlen gondolat.142 [...] Egy múltbéli pillanat embere már élt, de nem él s nem fog élni; egy jövőbeni pillanat embere élni fog, de nem élt, s nem is él; a jelen pillanat embere él, de nem élt, s nem is fog élni.”143 Ugyanez a gondolat összevethető Plutarkhosz álláspontjával: „A tegnap embere meghalt a ma emberében, a ma embere meghal a holnapéban.”144 Ebbe a gondolatkörbe illeszkedik Szőcs Géza Párbaj avagy a huszonharmadik hóhullás című kötetének Hermann Hessétől való mottója, a Sziddhártából vett következő részlet:

„Te is – kérdezte őt egyszer – te is megtanultad a folyótól azt a titkot, hogy idő nem létezik? – Igen, Sziddhárta – válaszolta. – Bizonyára ez az, amire gondolsz: hogy a folyó egyszerre van mindenütt, az eredetnél és a torkolatnál, a vízesésnél és a révnél, a zuhatagoknál, a tengerben, a hegyekben, mindenütt egyidejűleg, és hogy számára csak jelen van, és nincs homályos jövő. – Ez az– válaszolta Sziddhárta. És amint ezt megtanultam, a saját életemre pillantottam, és íme, az is egy folyó volt; a gyermek Sziddhártát a férfi Sziddhártától csak árnyékok választották el, nem a valóság. És Sziddhárta korábbi életei sem voltak múlt, és halála és visszatérése [...] sem jövő. Semmi sem volt, semmi sem lesz, minden van, mindennek létezése és jelene van.”

Borges ezzel a gondolattal zárja esszéjét: „Az időrend tagadása, az én tagadása, az én tagadása, a csillagvilág tagadása: megannyi nyilvánvaló kétségbeesés, egyszersmind titkos vigasz. Sorsunk (ellentétben Swedenborg poklával s a tibeti mitológia poklával) nem a valószerűtlensége miatt irtóztató, azért irtóztató, mert visszafordíthatatlan és vastörvényű. Az idő anyagából vagyok. Az idő folyó, mely magával ragad, ám én vagyok az a folyó; tigris, amely széttép, ám én vagyok az a tigris, tűz, amely elemészt, ám én vagyok az a tűz. A világ, sajnos valóságos; én sajnos, Borges vagyok.145

Barátom, most elég. S ha többet kér a lélek,

menj és légy magad az Írás, magad a Lényeg.

Angelus Silesius: Arkangyali Vándor, V. 263 (1675)”

Szőcs Géza költői univerzumában megszámlálhatatlanul gyakori jelenléte révén felhívó jelleggel bír, értéktelített pozícióba kerül az a lírai szubjektum, amely az állandóan ismétlődő utazásokban a polaritások közötti mediátor szerepét tölti be, és amely révén megteremtődik a makro- és mikrokozmosz közötti korrespondencia azáltal is, hogy az utazást a költő bekapcsolja az idő örök körforgásába.

A világ nyelvszerűségéről értekezve, Cs. Gyimesi Éva külön fejezetet szentel az ismétlődés szerepének tárgyalására a Teremtett világ című munkájában. E rendhagyó irodalomelméleti munkából idézek abból a célból, hogy segítségével egy másfajta, tágabb kontextusba helyezzem mindazt, ami Szőcs Géza költészetében az ismétlődés kérdésével kapcsolatban felmerült bennem. „Az ember számára – olvashatjuk Cs. Gyimesi Éva szóban forgó könyvében – az ismétlődés egzisztenciális jelentőségű. Úgyszólván emberré válásának egyik föltétele, hiszen a gyakorlatban a munka műveleteinek, a nyelv elemeinek és szabályainak az elsajátítása vagy az új ismeretek megszilárdulása mindig, a már meglevő minták sokszoros utánzásán alapul, és ez érvényes az emberiség és az egyes ember fejlődésére egyaránt. De az ismétlődés lényegi szükséglete nyilvánul meg abban is, hogy a saját elmúlására emlékeztető idő természetes szakaszait nem a végtelenbe vesző vigasztalan egyhangúság, hanem a meg-megújulás, a körkörösség jegyében foglalta szimbólumokba, azaz mintegy térszerűvé szelídítette az egyébként szemléletileg megfoghatatlant: megteremtve ezzel az idő reverzibilitásának illuzórikus lehetőségét. A képzeletnek ez az elmúlás elleni lázadása, amely az időt cselfogással, az eufemizálás szimbolikus eszközeivel teszi rabjává, jut kifejezésre minden mítoszban és rítusban, amely például a halálából feltámadó hős drámájára épül, minden népmesében, amely a sötétségen, a rosszon felülkerekedő erő győzelmes csatáját variálja.

A halandó embert minden lélegzetvétele, szívdobbanása egy tőle független törvényszerűség, a természetben érvényesülő örök ismétlődés, folytonosság részesévé teszi: a szerves élet egyszeri, mulandó képmásává. De szellemi létszükséglete, hogy ebből a tőle független folytonosságból kiszakítsa és megörökítse a maga egyedül reá jellemző emberarcú részét és ezt a művészetek eszközeivel teszi. Az ismétlődés minden művészi formája – a képzőművészeti alkotások vizuális, térbeli rendje, a zenei és irodalmi művek kompozíciós és ritmikai sajátossága – mind egyfajta csapdája a rohanó időnek: belső szervezettségével mintegy megállni készteti, szemlélhetővé változtatja a feltartóztathatatlant, azaz mintegy felszabadítja az embert a véletlenek sodrása alól.”146

A mitikus időfogalom megfelel annak, hogy a mítosz együtt érti meg az eredetet, a kialakulást, az időben folyó életet, a cselekvést, a történelmet, az elbeszélést. Ernst Cassirer megfogalmazása szerint a mítoszban a múlt a dolgok oka, a dolgok „miértje”; a létezés szentsége az eredet szentségéből következik. E szemléleti megközelítés értelmében az idő tehát a szellemi igenlés első eredeti formája. A mítosz elsődleges ideje – Cassirer értelmezésében – a térviszonyok kifejezése révén alakul át reális, empirikus idővé. A legegyszerűbb térviszonyok valamiféle Észak-Dél merőleges révén differenciálódtak (ezzel függ össze a nappal-éjszaka, valamint a világosság-sötétség oppozíciója). Ezekből az egymást metsző vonalakból ered az időközök intuíciója. Cassirer azt próbálja kimutatni, hogy a mitikus időképzés konkrét, és van minősége, akárcsak a térérzetnek, s a mitológiai alakokhoz kapcsolódik. Zenei rácshoz hasonlítja Cassirer a jövéssel és távozással, ritmikus kialakulással párosuló időosztást.

Marett és a francia szociológusok (Lévy-Bruhl, Hubert, Mauss) munkáira alapozva Cassirer kimutatja a vallási tevékenység időhangsúlyait. A biológiai idő (életciklus) mitikus érzékelése megelőzi a kozmikus idő intuícióját. Maga a kozmikus idő is kezdetben életfolyamatként jelenik meg. A mozgás – éppúgy, mint a térelképzelésben – a szubjektum életformájától a természet objektív érzékelése felé halad. Lépésről lépésre erősödik az események örök ciklusának szemlélete. A változásoknak nem egyszerű tartalmáról van szó – figyelmeztet Cassirer –, hanem a tiszta formájáról. A természeti jelenségek, egyebek között az égitestek, az idő, a periódus, az egyetemes rend, a sors jelévé válnak. Az időtől kap a létezés Cassirer szerint szabályozó, rendteremtő jelleget (s eközben maga a lét is szupraperszonális jellegűvé válik); kapcsolat születik az asztronómiai és az etikai kozmosz között.

Cassirer mítoszfilozófiájának külön részét képezi a mítosznak mint életformának a vizsgálata és a mitikus tudat szubjektumának a meghatározása. Az ember „határai” a mítoszban – Cassirer véleménye szerint – igencsak likvidek, az ember egységet alkot a valóság azon elemeivel, amelyekre mágikus cselekvései irányulnak.

A Szőcs Géza írásművészetét átható mitológiai gondolkodásmód az egész valóságot metaforává formálja. Szőcs Géza szövegeiben a „saját szavak” mellett helyet kap akár a „saját idő” fogalma is. A költő Merre mutat a versünk?147 című értekezésének egyik részletét idézzük: „Végül néhány mondat a karórámról. Ez az óra körülbelül húsz perc eltéréssel jár a fővárosi szabvány időhöz képest. Megtudtam asztronómusoktól, hogy városunkban mikor delel a nap, másodpercnyi pontossággal, és ennek megfelelően 12-re állítottam a mánusokat. Azóta órám nem az elvont időt mutatja, mely csak viszonyításra alkalmas, hanem a reális, itteni és mostani időt. Az emberekben működik egy belső, tudatalatti óra; ezen az órán akkor van dél, mikor a nap valóságosan is delel. Ám az emberek tudata más idő szerint igazodik, zsebükben és karjukon más időt hordoznak, mint a mi a valóságos. A kétfajta idő, a tudatalatti valóságos s a tudatra kényszerített elvont idő közötti különbség természetesen feszültség formájában realizálódik - innen a korunk emberére jellemző annyiféle neurózis, idegesség, idegbaj.

És mi történik, ha az ember elutazik? Mindig igazítsa óráját az illető vidéken éppen érvényes időhöz? Nincs szükség erre. A különbség ugyanis, mely otthoni időt mutató óránk és a valóságos idő között van, tudatunkban kompenzálódik. Ugyanis az otthontól való eltávolodás is idegességet, nyomasztó nyugtalanságot ébreszt az emberben, és ezt éppen kiegyenlíti a másik, az idők másságából származó. Ha már hosszú ideje élünk idegenben, és már sem a cipőnk, sem a zsebkendőnk nem itthoni, hanem ottani, akkor legalább a zsebünkben hordott idő legyen ebből a városból való. Visszatérve az idegességre: én, mióta órám a valóságos idő szerint igazítottam, nyugodt vagyok, nem fáj a fejem, vagy ha igen, más dolgokért.”

A modernista mítoszteremtés jegyei mutatkoznak meg Szőcs Géza írásművészetében a szimbolikus motívumok páratlanul heterogén vegyítésében, de a körforgáson s a látszólagos változatosságon belüli azonosság jelzésében, s annak a gondolatnak az érzékeltetésében is, hogy „minden-minden áthatja egymást” és „minden mindenben benne van”. E lírai képzelet alapvető vonása az, hogy „tüntetően nem ismer földrajzi kötöttségeket. Akár egy léghajósnak vagy tengerésznek: terepe a földkerekség, különös tekintettel az ismeretlenség vonzását rejtő földrészekre, szigetekre. Hasonlóan nem ismer időbeli határokat sem. Egyik képességének vallja: »vissza tudok ereszkedni az időben«. Például sokszor »átmegyek 55-be, nézegetlek, mint csecsemőt«, mondja kedvesének (Az az idegesítő, állandó kapcsolás). Mindennek »létezése és jelene van« idézi Hermann Hessét. S a tér- és időhatárok átlépéséhez hasonló határtalansággal hajózik a különböző kultúrák között, azok különböző rétegei között, ősi hagyományoktól a szubkultúrákig. Éppúgy helyt kap a bhutáni sárkányfejedelem, a korják népmese, mint Mág Bertalan: Megtörtént bűncselekmények című könyve; Metternichné naplója és a malátagyártásról szóló élelmiszeripari kötet; a Swanmask együttes és a Párbajkódex.”148

Ha Szőcs Gézának e poétikai szaltóval megfogalmazott gondolatát: „HAJÓTÖRÖTT-VERS / VERSÜNK, mindenik” illetve „mindenik VERSÜNK / VERSHAJÓTÖRÖTT” kérdéssé alakítjuk át, akkor a ráadott válaszként elmondhatjuk: nincs az a „hajótörött állapot”, amelyből a költő palackpostájából ne annak a reménynek az üzenetét olvashatnánk ki, hogy mindig adott a lehetőség arra, hogy a „húsvéti égen / vagy a réten / feljő egy fűből s csillagból összerótt / hajó.”149

Kihívás lenne az utazás a költő számára? Tele egy új szabadság, új helyzet, új felfedezés élményének az ígéretével? Menekülés az időből és a véletlenből? Küzdelem a világgal?

Richard Rorty szerint a bizonytalanságtól való félelem az embereket fogságban és függőségben tartotta. Azt a reményt éltette bennük, hogy van egy végső igazság. Ám Rorty úgy véli, hogy feladatunkká válhat az is, hogy képesek leszünk rá, hogy „az Igazságot mint a gondolkodás és a társadalmi haladás célját a Szabadsággal helyettesítsük”.150

Rorty úgy tekinti az emberi nyelvet, mint olyasvalamit, ami a legfőbb eszköze és fegyvere a változásnak, bizonytalanságnak és véletlenszerűségnek ebben a világban. Meggyőződése, hogy nekünk magunknak kell megteremtenünk a magunk igazságát. Ezt viszont csak a nyelv által tehetjük meg, mégpedig oly módon, hogy állandóan új meg új gondolatmeneteket, „szótárakat”, narratívákat dolgozunk ki „a Szabadság megvalósításának végtelen és burjánzó folyamatában.” Tesszük – szerinte – ezt azzal együtt, hogy nem reménykedhetünk abban, hogy rátalálunk egy mindent megválaszolni képes narratívára, egy „metaszótárra”. Azonban Rorty azt is állítja, az igazságot sokkal inkább „csinálni” kell, mintsem „megtalálni”. „Mert az igazság emberi alkotás, az emberi értelem és szabadság teremtő erejének produktuma”.151

E gondolatmenet visszavezet a Hankiss-féle „apollóni” stratégia újabb megfogalmazásához: jelesül ahhoz, hogy a „világgal való küzdelem története »alternatív nyelvi játékok« sorozata, amelyen belül egyetlen játék sem hitelesebb a másiknál.”152

Mint láthattuk, ilyen „alternatív nyelvi játékok” sorozata Szőcs Géza egész írásművészete a szónak abban az értelmében, ahogyan azt Hankiss Elemér használja Az emberi kaland című könyvében. A költő „apollóni stratégiája” pedig nem más, mint a nyelv, a nyelvi játékok által megteremthető mítosz, játék, utazás és szabadság. Ezért mond ható el, hogy elég csak a Kitömött utcák, hegedűk egyes darabjaira, A hajócsavarra, a Délkeletre vagy az Esti imára gondolnia a Szőcs Géza-szövegek olvasójának ahhoz, bizonyos legyen „az idő újabb cáfolata”153 felől, és afelől, hogy íme: mégis van a mi századunknak is mitológiája, amihez a K betűn, a dublini utcákon, Macon dón, az összefüggő parkokon vagy az Alephen kívül egyéb kellékek is hozzátartoznak immár, és amelyek oly sajátossá és egyedivé teszik Szőcs Géza egész írásművészetét: a Fellegvár, a szőnyeg a kolozsvári utcán, az ejtőernyős és a hattyú, a vasmacska és kerecsen, fehér felhős vízkék éggömb, pólusmadár, sarki csér, szénbányák piros szeme, a belső medve, az apró kis cikurdom ember, a mókusbőr szamovár, Vladimir és Ösztrogén, a küszöb alatt egy óra, a vízi Szent György, Délkelet, a kisbereki böszörmények, a Kakas, Kolozsvár, Dónát, Felicián, a Zeugma utca, az Akastyán-hegy, csirihau, a varsák, Annabelle, a kilátótorony, a huszonharmadik hóhullás, a cinóbersipkás, a kukmó és a kócleány, a vörös vichy táska benne vichy tükrökkel, Swanmask és a szakállas farkasok, a holdraforgó, tücsök-harag, bogárvigyor, a sziguránc, az ikusok az isták meg a kraták, sirálybőrcipő és bőrkabát, hintakalap és bőrcicák, a hajócsavar és játékautóbusz, a vízitúsz, a holdraforgó, valamint a sólyompástétom, zuzmó-torta, a Karmester, egy faláda meg egy üveg Szemper sör, és végül a Szirén. Valahogy úgy „mint a lenyomat, vagy egy felvétel, mit hosszú-hosszú évekig exponáltak a csillagok” (Veronika imája)154

„Üdvösebb a nimfákról írni – mondja Paracelsus –, mint a rendekről, üdvösebb a gigászok eredetéről, mint az udvari illemről, üdvösebb Meluzinát dicsérni, mint a lovasságot, avagy a tüzérséget, a föld alatti bányászokat, mint a párviadalokat vagy a hölgyek szolgálatát.” Paracelsus előbb idézett szövegéből kiindulva mondja Tamás Gáspár Miklós Szőcs Géza költészetéről szólva, hogy „A költőket mindig vonzotta az alkímia. Szerették volna tudni, micsoda is a világ falán kiütő salétrom. Az maga a neutrum, a semlegesség, mondja Jacob Boehme – a tükörvilágok egyensúlyának ki nem mondandó eredménye. De ezt a salétromot mi nem látjuk, nem érezzük a szagát. Csak látjuk az írást az üvegfalon, mely arról az oldalról, ahol Szőcs Géza áll, olvashatatlan. Amit mi írunk rá, azt sem tudjuk mi elolvasni. Ez üt ki a falon.

És – köszönettel – tudjuk, hogy honnan tudjuk.

Mítosz és játék határai átjárhatóvá válnak Szőcs Géza költészetében, nyelvi leleményei kapcsán pedig nyugodt lélekkel elmondhatjuk, hogy a költő úgy bánik a nyelvvel, hogy azt érezzük: maga a nyelv általa teremti újra önmagát, amikor sokarcú formát ölt, amelyből aztán minden újabb és újabb forma megszülethet majd végül. De nem pusztán poietésszel, verskészítő mesterrel találjuk szembe magunkat, hanem prophethésszel, azaz kimondóval vagy hypophetésszel: utánamondóval is. Nem utolsó sorban pedig spectatorral a szó T. S. Eliot-i értelemében, vagyis látóval, meglátóval, aki előhozza a nem-létező idők szövetéből azt a ritka nyelvanyagot, amely ugyanúgy megvan valahol, ahogy a márványtömbben a szoboralak és egy Szőcs Géza regény-töredékben (Kitömött utcák, hegedűk) egy nemlétező regény, az operalibrettó részletekben egy sosemvolt opera (Részletek egy operalibrettóból Sigfried Jerusalem és Kiri Te Kanawa hangjára), az eposz töredékben egy tervezett eposz (Töredékek egy eposzból) vagy ahogy az „alvó gyanútlan kisgyermek” megvan „benned”, és a „tengerszem a tengerben”, a „víz a vízesésben”, az „öt meg öt a tízben”, a „szívben a vérnyomás”, és ahogyan „a legelső tudás zamatából – mint salétrom – „át-átsüt a tudás.”

Biográfia

Szőcs Géza 1953-ban született, Marosvásárhelyen. A kolozsvári Babes-Bolyai Tudományegyetemen szerzett magyar-orosz szakos tanári diplomát. 1976-tól a kolozsvári Igazság című napilap munkatársa. Egyetemi hallgató korában szerkeszti az Echinox diáklap magyar oldalait is. Irodalomszervezői tevékenységével a korabeli fiatal magyar költészet egyik vezéralakja, az úgynevezett harmadik Forrásnemzedék legmarkánsabb egyénisége. 1979–80-ban Herder-ösztöndíjas. Szerkesztője az Ellenpontok című erdélyi szamizdat folyóiratnak. Miután 1981 decemberében megjelent Erdélyben az Ellenpontok című szamizdat periodika első száma, a román titkosrendőrség büntető-hadjáratot indított a kiadvány munkatársai ellen – Szőcs Gézát is többször őrizetbe vették és súlyosan bántalmazták. 1986-ban Svájcba kényszerült. 1989-90-ben a Szabad Európa Rádió budapesti irodáját vezette. 1990-ben hazatér Erdélybe, a Romániai Magyar Demokratikus Szövetség I. Kongresszusán a szövetség főtitkárává választják, majd az első szabad romániai választásokon RMDSZ-szenátorrá. 1992-től az Erdélyi Híradó Kft. elnöke, feléleszti az Erdélyi Szépmíves Céh könyvsorozatot is.

Díjai:

1976. Elsőkötetesek-díja, Román Írószövetség

1986. Graves-díj

1987. Örley Kör díja

1990. Az év legszebb könyve-díj (Históriák a küszöb alól című kötet)

1990. A Hungarian Human Rights Foundation Emberjogi-díja

1991. József Attila-díj

1992. Déry Tibor-jutalom

1993. Bethlen Gábor-díj

1997. Román Írószövetség Kolozsvári Szervezetének dráma-díja (Ki cserélte el a népet? című színjáték)

Jegyzetek

1 Cs. Gyimesi Éva: Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1978. 57.

2 Cassirer, Ernst: An Essay on Man. Yale University Press, New Haven 1944. 222–223.

3 Uo., 225.

4 Hankiss Elemér: Az emberi kaland. Egy civilizáció-elmélet vázlata. Helikon Kiadó, Budapest 1998.

5 Noosz görögül azt jelenti, hogy értelem, szellem, gondolat, cél. A nooszféra a gondolatok, az értelem, a szellem, a jelentés szférája. (Hankiss megjegyzése)

6 Teilhard de Chardin, Pierre: The Phenomenon of Man. Harper, New York 1959 (Francia eredeti: Seuil, Paris 1955), 180–211. Magyarul: Az emberi jelenség. Ford. Bittei Lajos és Rónai György. Gondolat, Budapest 1973.

7 Kulcsár Szabó Ernő: Régió és kulturális intertextus. In: uő.: Esterházy Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony 1996. 222.

8 Ancsel Éva: Az ember bizonytalan státusa. In: uő: Az ember mértéke vagy mérték-hiánya. Kossuth Könyvkiadó, Budapest 1992. 35–36.

9 Spitzer, Leo: Linguistics and Literary History. Priceton, 1948.

10 Tillich, Paul: Systemic Theology. I–XIII. University of Chicago Press, Chicago 1951–1963., II.: Existence and the Christ, 20.

11 Mérei Ferenc: Filmszemiotikai jelenségek pszichológiai elemzése. In: uő: „...vett a füvektől édes illatot.” Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest 1975. 173.

12 Gács Anna: „A lélekműves éjszakája” . Jelenkor, 1993. 7. 85.

13 Gács Anna, i. m., 86.

14 Gács Anna,, i. m., 86.

15 Hamvas Béla: Scientia sacra II. Medio Kiadó, Budapest 1995. 166–167. (Említsük itt meg, hogy a Hamvas-házaspár szellemi-erkölcsi rehabilitálásának imperativuszát legelőször és legkeményebben Szőcs Géza fogalmazta meg a Korunk-ban Weöres Sándorról publikált esszéjében. A hivatalos magyar kultúrpolitika heves tiltakozással reagált a tizenéves kolozsvári költő Hamvassal kapcsolatos követeléseire.

16 Szőcs Géza idézett verssorait a Fővárosi Önkormányzat döntése alapján gránitlapba vésték; a tábla felavatására 1996. augusztus 18-án került sor a budapesti Lágymányosi híd budai hídfőjénél. A rendezvényen felléptek: Jordán Tamás, Mircea Dinescu, Szőcs Géza, a Magyarok Világkórusa, a Kolibri Színház, valamint Márkus János. Az ünnepségen elhangzott Szent László-himnusz (Szőcs Géza) zenéjét szerezte: Selmeczi György. Szőcs Géza akkor felolvasott versét a C. E. T. (Central European Time) azév decemberi száma közölte.

17 Gács Anna, i.m., 87–88.

18 A poéma alapján Demény Attila kolozsvári zeneszerző komponált sikeres művet.

19 Gács Anna, i. m., 88.

20 „Mire emlékezik a versben a nyelv? Arra az állapotra, amikor a farkast még nem farkasnak nevezték, hanem ki merték mondani az igazi nevét is. A rettegés nevükön nevezni a dolgokat – ez juttatta ide az emberiséget. Nem igaz a Bábel tornyáról szóló történet. Bábel nem volt. Hanem valami szörnyűség folytán (mi lappanghat őstörténetünkben?) az emberek a jól ismert dolgokat másként kezdték nevezni, ki így, ki úgy – ilyenformán alakultak ki a nyelvek –, s elfelejtették az univerzális ősbeszédet, amit pedig mindenki megértett, ami mindenki nyelve volt. A költészetben a nyelv ez után az állapot után sóvárog.” (Szőcs Géza: A költészet szerepe: emlékezés és megismerés)

21 Schultz, Bruno: A valóság mitizálása. Ford.: Reiman Judit. Nappali Ház, 1990. 2. 2–3.

22 Láng Gusztáv: Mítoszkereső (Jegyzetek egy Forrás-kötethez). In: uő.: A jelen idő nyomában. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1976. 74–77.

23 Durand, Gilbert: Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generala. Bucuresti 1977.

24 Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Magyar Filmintézet, Budapest 1991. 62.

25 Hirsch Tibor: Szőcs Géza: Kilátótorony és környéke. In: Kritika, 1979. 3. 30.

26 Válaszvers Földes László–Presser Gábor Der Medve című, Szőcs Gézának dedikált szerzeményére. In: Előretolt helyőrség, 1997. 2. 11. A dal a Hobo Blues Band Vadaskert című lemezéről származik.

27 Gadamer, Hans-Georg: A játék mint az ontológiai explikáció vezérfonala. In: uő.: Igazság és módszer. Ford.: Bonyhai Gábor. Gondolat, Budapest 1984. 88.

28 Gadamer, i.m., 89.

29 Huizinga, J.: Homo ludens. Ford. Máthé Klára. Universum Kiadó, Szeged 1990. 11–13.

30 Gadamer, i. m., 89.

31 Hankiss, i. m., 168–169.

32 Rahner, Hugo: Man At Play. Herder, New York 1965. 11.

33 Hankiss, i. m., 169.

34 Lásd még G. R. Mead: The Sacred Dance in Christerdom. The Quest Reprint Series II., London 1926.

35 A példabeszédek könyve. 8, 27–31. [Református Zsinati Iroda sajtóosztálya, Budapest, 1987.]

36 Hankiss, i. m., 170.

37 Davies, Paul: The Mind of God. Simon and Schuster, New York 1992. Magyarul: Isten gondolatai. Egy racionális világ magyarázata. Ford.: Kovács Gyula. Kulturtrade, Budapest 1995. 191–193, 194–222.

38 Hankiss, i. m., 171.

39 Cortázar, Julio: Filantrópia. Ford: Dés Mihály. In: uő: Összefüggő parkok. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1983. 489.

40 Foucault, Michel: A végtelenbe tartó nyelv. In: A fantasztikus könyvtár. Ford. Romhányi Török Gábor. Pallas Stúdió / Attraktor Kft. Könyvkiadó, Budapest 1998. 6.

41 Joyce, James: Finnegans Wake. Ford.: Bíró Endre. Holnap Kiadó, Budapest 1992. 21.

42 Wittgenstein, Ludwig: Filozófiai vizsgálódások. Ford. Neumer Katalin. Atlantisz Kiadó, Budapest 1992. 118§.

43 Wittgenstein, Ludwig: A bizonyosságról. Ford.: Neumer Katalin. Európa Könyvkiadó, Budapest 1989. 149.

44 Rushdie, Salman: Hárún és a Mesék Tengere. Ford. Falvay Mihály. Európa Könyvkiadó, Budapest 1992.

45 Bíró Endre, i. m., 14.

46 Horváth, i. m., 188.

47 Lázok János: Miért nyávognak a vasmacskák? Korunk, 1978. 7. 570.

48 Ágoston Vilmos: A szonett szabadsága In: uő.: Humanizmus ettől-eddig? Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1977. 79–83.

49 Gadamer, i. m., 94.

50 Csibra Zsuzsanna: A színház- és a cirkusz-motívum a XX. századi magyar költészetben. ELTE Magyar Irodalomtörténeti Intézet, Budapest 1998. 14.

51 Jelképtár. Budapest 1990, a Maszk címszóból.

52 Interjú. In: Évkönyv. Óbudai Gimnázium 1992–93, 53.(Lejegyezte: Giricz Balázs)

53 Móser Zoltán: A vers és környéke. (Tompa Mihály és Szőcs Géza szakállas farkasáról.) In: Babilonban ez nem így van. Pro-Print Könyvkiadó, Csíkszereda 1996. 103–132. A szerző felhívja a figyelmet A szakállas farkas című Szőcs Géza-versben rejlő monda-, ballada- és népdalátvételek, motívumok összefüggésére. Hivatkozása alapjául a Szent László-legenda freskósora, a Kőmíves Kelemen balladája, a Cantata profana, valamint Molnár Anna balladája és a Kékszakáll története szolgál. (Lásd a könyv Mellékletét: 252–253.)

54 Tallián Tibor: Cantata profana. Az átmenet mítosza. 1983. 146.

55 Móser, i. m., 111–112.

56 Pál Ferenc: Elöljáróban. In: Pessoa, Fernando: Kétségek könyve. Ford.: Pál Ferenc. Ibisz, Budapest 1998. 7.

57 Szőcs Géza: Kérdések. A személyes én visszabújik az irodalmi énbe (vagy mögéje). In: Fűrész-kor népe. Kalligram, 1998. 1–2. 51.

58 Szőcs Géza, uo.: 54.

59 Meletyinszkij, Jeleazar: Szimbolikus elméletek. In: uő.: A mítosz poétikája. Ford.: Kovács Zoltán. Gondolat Kiadó, Budapest 1985. 65.

60 Az idézet címadója a Képek a magyar cigányság 20. századi történetéből című antropológiai fotóalbumnak. Szerk.: Szuhay Péter, Baráti Antónia. Néprajzi Múzeum, Budapest 1993.

61 Derrida, Jacques: A fehér mitológia. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei. Ford.: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Jelenkor Kiadó, Pécs 1997. 56–57.

62 Uo.: 65.

63 Balla Zsófia: Lehetséges-e radikális költészet? In: uő.: Két megközelítés, avagy „Mit akarnak ezekkel a versekkel?” Korunk, 1978. 7. 563.

64 Balla Zsófia, i. m., 562.

65 Hirsch Tibor: Szőcs Géza: Kilátótorony és környéke. Kritika, 1979. 3. 179

66 Tamás Gáspár Miklós: Töredékek egy új botanikáról. Igaz Szó, 1978. 2. 159–160.

67 Frye, Northrop: Visszatérés a tengerről. Ford. Máthé Andrea. In: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei V.. Jelenkor Kiadó, Pécs. 1997.

126. Az idézett Shakespeare-i világra érzett rá Peter Greenaway, amikor megalkotta a Prospero könyvei című filmjének egyik részletét, a Füveskönyvet, ezt a minden füveskönyvek füveskönyvét, mely kaptár s egyszersmint rovarok kertje és menedéke is. Egy kései Shakespeare-darab, A vihar szolgál a film alapjául, a kiemelt Füveskönyv pedig egy vizuális nyelven megfogalmazott poétikus enciklopédia virágporból, illatokból és nedvekből.

68 Roy, Arundhati: Az Apró Dolgok Istene. Ford. Greskovits Endre. Európa Könyvkiadó, Budapest 1998. 381.

69 Dsida Jenő: Túl a formán. In: uő.: Összegyűjtött versek és műfordítások. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1983. 46.

70 Hamvas, i. m., 249.

71 Hamvas Béla: Az analógia. In: uő.: Scientia sacra II. Medio Kiadó, Budapest 1995. 169–170.

72 E vers elemei, miként a Mi villog ott? egy bőrkabát sorai is Orbán György zeneszerző egy-egy dalművéhez szolgáltak kiindulópontul.

73 A könyv mottójával: „Hosszú szöveget küldök, mert nem volt időm rövidet írni. (Idézet a középkorból)” a költő szarkasztikus humorral utal arra a körülményre, hogy a szóban forgó kötet szinte valamennyi darabját csak papírgalacsinokká gyűrt apró papírokra írva csempésztette ki Erdélyből, mialatt a Securitate állandó megfigyelése alatt állt. Az ilymódon nyugatra kijuttatott kéziratot Bollobás Enikő válogatta és gondozta, kötetté pedig Hámos László, a New York-i székhelyű Hungarian Human Rights Foundation elnöke szerkesztette. A kötet kiadója a HHRF (Magyar Emberi Jogok Alapítvány), amely a világ tizenhatmilliónyi magyarsága emberi jogainak szabad gyakorlása érdekében munkálkodik. Rendszeres adatgyűjtő, nyilvántartó, tájékoztató és konzultáló szolgálatot végez magyarul és más nyelven. Célja: a magyar emberi jogok, elsősorban a magyar kisebbségek nemzeti jogainak védelmére késztetni, a nemzetközileg elfogadott jogvédelmi szerződések értelmében minél több tudományos, kulturális, társadalmi és kormányzati szervet, valamint a nemzetközi közvéleményt.

74 Az Uniformis látogatása tartalmazza az 1982 szeptemberében Erdélyben meg jelent Ellenpontok című földalatti folyóiratban közzétett két kulcsfontosságú írást, a Memorandumot és a Programjavaslatot. Szerzők: Ara-Kovács Attila, Szőcs Géza, Tóth Ilona, Tóth Károly.

75 Bretter György: Ideiglenes manifesztum a líra provincializmusa ellen. In: uő.: Párbeszéd a jelennel. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1973. 315.

76 Lázok, i. m., 570.

77 Lázok, i. m., 571.

78 Lázok, i. m., 573.

79 Cs. Gyimesi Éva: Verstípusok. In: uő.: Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1978. 55.

80 Cs. Gyimesi Éva: Kitérő: a líráról. In: uő.: Teremtett világ. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1983. 52–53.

81 Borges, Jorge Luis: A titkos csoda. In: uő.: A halál és az iránytű. Ford. Boglár Lajos. Európa Könyvkiadó, Budapest 1998. 145–147.

82 Tragikomédia a megköthető és meg nem köthető kompromisszumok határán. In: Múzsa, Népújság Melléklet, 1997. február 7. 3. (Lejegyezte Kiss Éva)

83 Rorty, Richard: Esetlegesség, irónia, szolidaritás. Jelenkor Kiadó, Pécs 1994, 14.

84 François Bréda: Lakoma. Szabadság, 1997. november 11. 4.

85 Bréda, uo.

86 Borges, Jorge Luis: Az áruló és a hős. In: uő.: A titokban végbement csoda. Ford. Jánosházy György. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1978. 55.

87 Cs. Gyimesi Éva: Beszéd és fikció. In: uő.: Teremtett világ. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1983. 20.

88 Babarczy Eszter: Elaljasultunk: minden hülyeség. Minden hülyeség: elaljasultunk. Beszélő, 1996. 7. 115-116.

89 A Rómeó és Júliát Mészöly Dezső, a Hamlet, dán királyfit Arany János, az Othello, a velencei mórt Kardos László, a Szonetteket pedig Szabó Lőrinc fordította.

90 Tarján Tamás: Szőcs Géza: Passió. Kritika, 1999. 8. 42–43.

91 In: Mit tehet a költő? (Interjú.) Magyar Narancs, 1995. július 27. 8. (Kérdeztek: Bojtár B. Endre és Turcsányi Sándor.)

92 Lásd pl. a költő – akkor mint a SZER budapesti irodájának vezetője – és a Páneurópai Piknik kapcsolatát. 1989. augusztus 19-én a Sopron melletti Páneurópai Piknik törte át először „intézményesen” a vasfüggönyt. (Lásd: Az első határnyitás. Kortárs Kiadó, Budapest 2000)

93 Lásd még erre vonatkozóan Szőcs Géza: Vajon leszek-e még valaha soproni? című írását. VÁRhely, 1995. 2. 6–7.

94 Szőcs Géza: Ezt Berkeley püspök súgja. In: uő.: Fűrész-kor népe. Kalligram, 1998. 1–2. 50.

95 In: uő.: Fűrész-kor népe. Uo. 49–57.

96 Szőcs Géza az egyik első – talán a legelső – olyan méltatója volt a még főiskolás Tompa Gábor művészetének, aki már akkor felismerte a Tompa-rendezések egyedülálló értékeit.

97 Valentin Lustig 1955-ben született Kolozsváron. 1974-ben kivándorol Izraelbe. A firenzei Szépművészeti Akadémia festészeti szakán végzett. Mul gareanu piramisa című szatiriko-fantasztikus, románul írott kisregénye 1988-ban jelent meg. Jelenleg Zürichben él, az egyik legismertebb svájci festőnek számít. Szőcs Gézának több versét is lefordította román nyelv re.

98 Az eseménnyel kapcsolatos bő válogatást lásd: Erdélyi Napló 35. 1996. augusztus 28. 4–5.

99 Az antológia a bős-nagymarosi vízlépcsőellenes mozgalom jelentős fegyverténye volt, a pártállami politizálás hitelére mért egyik végzetes csapás.

100 Schneller István Budapest főépítésze, a híd építésének idején főpolgármester-helyettes volt.

101 Mircea Dinesu Herder-díjas bukaresti román költő, az Academia Catavencu főszerkesztője, Szőcs Géza jó barátja, verseinek román nyelvű fordítója és kiadója.

102 Szőcs Gézáról tudott, hogy már a hetvenes években – előbb mint az Echinox-nak, majd a kolozsvári Szabadság mellékletének, a Fellegvárnak a szerkesztője – generációs társainak fórumot, közlési lehetőséget biztosított, kapcsolatokat szerzett. E korszak legjobb ismerőjének, Martos Gábornak két könyve is (a Marsallbot a hátizsákban c. interjúkötet és szöveggyűjtemény, valamint a Fellegvár c. kiadvány, (mindkettő az Erdélyi Híradó Könyv- és Lapkiadónál, Kolozsvár 1994.) gazdag információval szolgál erre a kérdésre vonatkozóan.

103 Fried István: A transzközép keresés lírikusai. Fiatal erdélyi költők. In: uő.: Irodalomtörténések Kelet-Közép-Európában. Ister, Budapest 1999. 238.

104 Könyveket kiadni. In: Írottkő. A „Fesztivál a határon” rendezvénysorozat kiadványa 1999. szeptember 1–4. 9. (Kérdezett: Pálffy Endre)

105 Gudenus János József: A magyarországi főnemesség XX. századi geneológiája. Heraldika Kiadó, Budapest 1999.

106 Cigány Folklór. Magyarország Románia I-X. Gyűjtötte: Bari Károly (a három évtized gyűjtőmunkáját 10 CD-lemez és egy kötet foglalja össze.)

107 Chelu Ivan kolozsvári származású bábművész, író, költő és festőművész, akit már az Ellenpontok című szamizdat megjelenése idején szoros barátság fűzött Szőcs Gézához. Ellenzéki tevékenysége miatt a Securitate állandó megfigyelésének és zaklatásának volt kitéve, mígnem 1989-ben családjával együtt emigrációba kényszerült. Jelenleg Bécsben él.

108 Kortárs Zene Erdélyből. (Szegő Péter, Szalay Zoltán, Könczei Árpád és Demény Attila szerzeményeit előadja a kolozsvári Anonymus együttes, a kolozsvári „Gheorghe Dima” Zeneakadémia Ütősegyüttese, szólisták: Csengery Adrienne, szoprán, Selmeczi János, hegedű, Kósa Gábor

ütőhangszerek; vezényel Szegő Péter, illetve Laskai Adrienne) Hungaroton Classic LTD., 1995.

109 A dalestről készült CD-felvétel megjelenés előtt áll.

110 Léb Ernő jelenleg A kisbereki böszörményekből operát ír.

111 Hadd emlékeztessünk rá, hogy Dsida Jenőnek is volt egy regényterve, amelynek cselekménye egy luxus-óceánjárón játszódott volna, a fedélzeten az európai kultúrtörténet és mitológiák ismert alakjaival, elsősorban persze Fausttal.

112 Balassa Péter: Behajózás Opera szigetére. In: uő.: A másik színház. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest 1989. 28–29.

113 Balassa, i. m., 29–30.

114 Balassa, i. m., 29.

115 Balassa, i. m., 32.

116 Balassa, i. m., 32.

117 Kemény Katalin: A Szirént olvasom 1998. október 27. 2. (Kézirat, műfaját tekintve: olvasónapló, a nemsokára nyomtatásban is megjelenő operalibrettó utószava.)

118 Évkönyv. Szerk.: dr. Bognár Gáborné és dr. Fodorné Jáborcsik Erzsébet. Óbudai Gimnázium 1992–93, 53. (Megjegyzés: az idézett részletben a gondolatmenet utal egy későbbi interjúra, amelyet Kisgyörgy Réka jegyzett le.)

119 Erdélyi Erzsébet–Nobel Iván: „Nekem a haza tágabb értelmű képzetet jelent. Látomást.” In: uők.: Örökké itthon már e tájban. Tárogató Kiadó, Budapest 1999. 236–245.

120 Kulcsár Szabó Ernő: Kétféle beszédmód között. In: uő.: A magyar irodalom története. Argumentum Kiadó, Budapest 1994. 146–147.

121 Böhm Gábor: Irodalom, filozófia, nyelv(használat). In: Irodalom, Nyelv, Kultúra. Sensus Füzetek, Jelenkor Kiadó, Pécs 1998. 49.

122 Derrida, Jacques : Könyvkívület. ELŐSZÓK. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. In: uő.: A disszemináció. Jelenkor, Pécs 1988. 36–37.

123 Uo.: 36-37.

124 Derrida, Jacques: „Edmond Jabés és a könyv kérdése”. Ford.: Ulmann Tamás. Atheneum, Budapest 1995. 4. 144–160.

125 Szabó Enéh: „Derrida le deconstructeur”. Pompeji, 1996. 2, 149.

126 Szőcs Géza: Kieli on kotimaani. (A finnugor írók 1991 augusztusi, Finnországban tartott kongresszusán elhangzott előadás. Megjelent a kolozsvári Helikon 1991 szeptember 6-i számában.)

127 Szegedy-Maszák Mihály: Múltat átrendező jelen. Kortárs 1984. 2. 324.

128 Riffaterre, Michael: La Trace de l’intertexte. La Pensée. 215.

129 Eco, Umberto: Széljegyzetek A rózsa nevéhez. In: uő.: A rózsa neve. Árkádia Könyvkiadó, Budapest 1988. 602.

130 Barthes, Roland: Image, Music, Text. Fontana Press, London 1977. 146. (Ford.: B. É.)

131 Lotman, Jurij Mihajlovics: „Szöveg a szövegben”, In: Kovács Árpád, Gilbert Edit (szerk.): Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Janus Pannonius Egyetem Kiadó, Pécs 1994. 78.

132 Kabdebó Lóránt: A klasszicizálás mint intertextualitás a modernség második hullámában. Tiszatáj, 1994. augusztus 51.

133 A Születésnapomra c. vers elemzésekor Pápai Zsolt kéziratára támaszkodtam: Definíciók a reményre. Szőcs Géza költészete a ‘80-as években. 1992. 11–53.

134 Cs. Gyimesi Éva: Legenda helyett a műről. In: uő.: Álom és értelem. Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1990. 9.

135 Cs. Gyimesi Éva, i. m., 95.

136 Széles, i. m., 125.

137 Cs. Gyimesi, i. m., 59–60.

138 Hamvas, i. m., 255–256.

139 Hamvas, i. m., 168–169.

140 Scholz László: Utószó: In: Borges, Jorge Luis: Az idő újabb cáfolata. Gondolat, Budapest 1987. 308.

141 Schopenhauer, Arthur: A világ mint akarat és képzet. E. Grisebach kiadása, Lipcse I. 4. 54.

142 Radharishnan: Indian Philosophy (Indiai filozófia). I. 373.

143 i. m., I. 407.

144 Plutarkhosz: De E apud Delphos (A delphoi jósdán levő E betűről), 18.

145 Borges, Jorge Luis: Az idő újabb cáfolata. Ford. Scholz László. In: uő.: Az idő újabb cáfolata. Gondolat, Budapest 1987. 269.

146 Cs. Gyimesi Éva, i. m., 79-80.

147 Kerekasztal-beszélgetés az Utunk szerkesztőségében, 1978. október. In: Szőcs Géza: A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest és Glória Kiadó, Kolozsvár 1976. 69.

148 Széles, i. m., 125.

149 Az idézet Szőcs Géza: Részletek egy operalibrettóból Sigfried Jerusalem és Kiri Te Kanawa hangjára című vers Nehéz napokat élünk, angyalom címet viselő 4. darabjának utolsó soraiból való.

150 Rorty, Richard: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Ford. Boros János és Csordás Gábor. Pécs, Jelenkor, 1994. 148.

151 U.o.: XVI. 3–7.

152 Hankiss, i. m., 149.

153 Lásd : Borges, Jorge Luis: Az idő újabb cáfolata című írását.

154 Szőcs Géza: Veronika imája. In: uő.: Passió. 31.

Szőcs Géza művei

Te mentél át a vízen? Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1975.

Kilátótorony és környéke. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1977.

Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás. Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár–Napoca 1979.

A szélnek eresztett bábu. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1986.

Az uniformis látogatása. Hungarian Human Rights Foundation, New York 1986.

Kitömött utcák, hegedűk. Irodalmi Levelek / Literarishe Briefe, Köln–Budapest, 1988.

Históriák a küszöb alól. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest 1990.

A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest és Glória Kiadó, Kolozsvár 1992.

A kisbereki böszörmények. Erdélyi Híradó, Kolozsvár 1994, a magyarországi kiadást a Pesti Szalon jelentette meg.

Ki cserélte el a népet? Erdélyi Híradó, Kolozsvár 1996.

Passió. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1999.

Csak színpadon bemutatott művek

A szirén (ősbemutató: 1999. Luxemburg)

Linczigh bíró (Bécs)

Megjelenés előtt

Rodostóból jöttünk (színjáték, melynek hősei többek közt Mikes Kelemen, Candide, Krisztus köpenye és az erdélyiek láthatatlan fejedelme)

Dráma Bolyai Jánosról

Torta a jéghegy csúcsán (színjáték, mely egy külhoni magyar pártról s egy Duna-parti furcsa hivatalról meg vezetőikről szól)

Életem címszavakban (dokumentumok, visszaemlékezések, interjúk)

Bombázó lányok árnyékában avagy ezredvégi történetek (filmforgatókönyvek, hangjátékok, filmnovellák, egyfelvonásosok, operalibrettók)

Mircea Dinescu versei (román nyelvből)

Charles Olson (angol nyelvből)

Herta Müller kisprózái (német nyelvből)

Fordításban megjelent művek

Ranita, Sepia. Editura Seara, Bucuresti 1999. (Román nyelvre fordították: Ana Maria Pop és Mircea Dinescu)

Lacht, wie ihr es versteht. Frankfurter Verlagsanstalt, 1999. (Németre fordította Hans-Henning Paetzke)

Válogatott szakirodalom

Ancsel Éva: Az ember mértéke vagy mérték-hiánya. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1992

Barthes, Roland: Image, Music, Text. Fontana, London 1977.

Bergson, Henri: Idő és a szabadság. Universum Kiadó, Szeged 1990.

Borges, Jorge Luis: Az idő újabb cáfolata. Gondolat Könyvkiadó, Budapest 1987.

Bretter György: Párbeszéd a jelennel. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1973.

Cassirer, Ernst: An Essay on Man. Yale University Press, New Haven 1994.

Cs. Gyimesi Éva: Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1978.

Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1983.

Csibra Zsuzsanna: A színház- és a cirkusz-motívum a XX. századi magyar költészetben. ELTE Magyar Irodalomtörténeti Intézet, Budapest 1998.

Davies, Paul: The Mind of God. Simon and Schuster, New York 1972.

Derrida, Jacques: „Könyvkívület. ELŐSZÓK”. In: A disszemináció. Jelenkor, Pécs 1998.

Derrida, Jacques: „Edmond Jabes és a könyv kérdése”. Athenaeum, 1995. 4.

Derrida, Jacques: Marges de la philosophie. Minuit, Paris 1972.

Durand, Gilbert: Structurile antroplogice ale imaginarului. Intro ducere în arhetipologia generalã. Editura Univers, Bucureşti 1977.

Eco, Umberto: A rózsa neve. Árkádia, Budapest 1988.

Foucault, Michel: A fantasztikus könyvtár. Pallas Stúdió / Attraktor Kft. Könyvkiadó, Budapest 1988.

Frye, Northrop: A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and Romance. Columbia University Press, Columbia 1965.

Hamvas Béla: Scientia sacra II. Medio Kiadó, Budapest 1995.

Hankiss Elemér: Emberi kaland. Helikon Kiadó, Budapest 1998.

Huizinga, J: Homo ludens. Universum Kiadó, Szeged 1990.

Meletyinszkij, Jeleazar: A mítosz poétikája. Gondolat, Budapest 1985.

Mérei Ferenc: „…vett a füvektől édes illatot” Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest 1975.

Moltmann, Jürgen: Theology of Play. Harper, New York 1972.

Rahner, Hugo: Man at Play. Herder, New York. 1965.

Rorty, Richard: Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge University Press, Cambridge 1989.

Szegedy-Maszák Mihály: Múltat átrendező jelen. Kortárs, 1984. 2.

Schultz, Bruno: A valóság mitizálása. Nappali Ház, 1990. 2.

Spitzer, Leo: Linguistics and Literary History. Princeton, 1948.

Tillich, Paul: Systemic Theology. University of Chicago Press, Chicago 1951.

Wittgenstein, Ludwig: A bizonyosságról. Európa Könyvkiadó, Budapest 1989.

Válogatott szakirodalom Szőcs Géza műveiről

Ágoston Vilmos: A szonett szabadsága. In: uő.: Humanizmus: ettőleddig? Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1977.

Ágoston Vilmos: A kérdések pátosza. A Hét, 1978. 8. 24.

Alexa Károly: Olvasónapló. (A Szilágyi Domokos Emlékkönyv, az Újhold Évkönyv II. kötete és Szőcs Géza verseskötete ismertetése.) Confessio, 1987. 2.

Alföldy Jenő: A kilátótorony meg a környéke. Tiszatáj, 1979. 4. 46–49.

Babarczy Eszter: Elaljasultunk: Minden hülyeség. Minden hülyeség: elaljasultunk. Beszélő, 1996. 7.

Balla Zsófia: Lehetséges-e radikális költészet? Két megközelítés, avagy „Mit akarnak ezekkel a versekkel?”. Korunk, 1978. 7.

Berkes Erzsébet: Szőcs Géza: A szélnek eresztett bábu. Kritika, 1987. 7.

Bíró László Ferenc: A „fegyveres ember” gyöngéd hatalma. Helikon, 1993. 12. 15.

Borcsa János: Hány óra Szőcs Géza? Ifjúmunkás, 1980. 30. VII. 27.

Brandl, Sarah Ivona: Die Sprache der Andeutungen. Börsenblatt, 1999. Oktober 5. 45.

Bréda Ferenc: Lakoma. Szabadság, 1997. november 21. 4.

Csiki László: A szélnek eresztett bábu. Könyvvilág, 1986. november

Egyed Péter: Kolozsvárt: egy medveszerű költő... avagy a napló, mely műre kényszerít. Utunk, 1980. 18. 2.

Egyed Péter: A világosság erkélye és látványai. Korunk, 1976. 5.

Egyed Péter: A szemmáglyák megvilágítják a tájat. Ifjúmunkás, 1977. november 6.

Erdélyi Erzsébet–Nobel Iván: „Nekem a haza tágabb értelmű képzetet jelent. Látomást.” In: uők.: Örökké itthon már e tájban. Tárogató Kiadó, Budapest 1999. 236–245.

Fried István: Irodalomtörténések Kelet-Közép-Európában. Ister, Budapest 1999. 208–238.

Gács Anna: A lélekmíves éjszakája. Jelenkor, 1993. 7. 85–97.

Gáll Ernő: Nélkülözhetetlen elmélet. Egy nemzedéki jelentkezés fenomenológiájához. Korunk, 1976. 12. 891–897.

Géczi János: Vázlat (Szőcs Géza: A sirálybőr cipő könyvéről). Forrás, 1989. 10. 91–93.

Domokos, Mátyás: Free Spirits in an Unfree World. (The Visit of the Unicorn). The Hungarian Quarterly. XXX (1989) No. 114. 190–191.

Hajdú, Gergely: Captives and Fugitives of Tradition. (Stories from Bellow the Threshold). The Hungarian Quarterly, XXXII (1991) No. 121. 148–148.

Hajdú, Gergely: Memory Explored and Denied (The Hospitable, or Sindbad in Marienbad). The Hungarian Quarterly, XXXIII (1992) No. 128. 155–156.

Hirsch Tibor: Szőcs Géza: Kilátótorony és környéke. Kritika, 1979. 3. 30.

Kántor Lajos: A költő Sakktáblája. Igazság, 1977. november 6.

Kántor Lajos: Líra és óriás-rulett. Korunk, 1994. 8. 25–28.

Kemény István Barnabás: A mennybolt lovasszobra. Magyar Napló, 1992. 24. 37–38.

Kemény István: A mennybolt lovasszobra. In: Kemény István–Vörös István: A Kafka-paradigma. Dialógus Könyvkiadó, Budapest 1993. 79–86.

Keresztury Tibor: Költő beérkezőben, távolodóban (Szőcs Géza összegyűjtött és új verseiről). Alföld, 1987. 6. 92–96.

Keresztury Tibor: Félterpeszben. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1991. 62–70.

Kulcsár Szabó Ernő: Egy műfajváltás kíséretei. Kortárs, 1990. 11. 154–158.

Láng Gusztáv: Mítosz-kereső. In: uő.: A jelen idő nyomában. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1976.

Lászlóffy Aladár: A költő és környéke. Előre, 1978. II. 19.

Lázok János: Miért nyávognak a vasmacskák? Korunk, 1978. 7.

Lengyel, Balázs: Talents Confirmed. (The Gull-Skin Shoe.) The Hungarian Quarterly, XXXI (1990) No. 117. 114–115.

Lengyel Balázs: A lívek, vepszék, vótok költője. In: uő.:Visszatérés: esszék, tanulmányok. Jelenkor, Pécs 1990. 63–67.

Martos Gábor: Fellegvár és környéke. Magyar Napló, 1993. április 30.

Martos Gábor: Volt egyszer egy Fellegvár. Erdélyi Híradó Könyv- és Lapkiadó, Kolozsvár 1994.

Martos Gábor: Marsallbot a hátizsákban. Erdélyi Híradó Könyv- és Lapkiadó, Kolozsvár 1994.

Márkus Béla: Szőcs Géza: A kisbereki böszörmények. Hitel, 1996. április, 103–105.

Mihók Rudolf: Horatius és a császárok. Magyar Szó (Újvidék), 1996. aug. 4. (Interjú)

Móser Zoltán: A vers és környéke. In: Babilonban ez nem így van. Pro-Print Könyvkiadó, Csíkszereda 1996. 103–132.

Mózes Attila: Forrás-jelenségek. Korunk, 1977. 6. 495–500.

Orbán Károly: Ellenpontok és ellendrukkerek. Börtön Újság. 1995. augusztus 25. 9. (Interjú)

Petrőczi Éva: A szélnek eresztett bábu. Magyar Nemzet, 1987. 6. 29.

Pécsi Györgyi: Üzenetek a szorongatottságból. Napjaink, 1987. 6.

Pécsi Györgyi: A leleplező groteszk. Napjaink, 1990. 7. 28–29.

Pomogáts Béla: A szélnek eresztett bábu. Új Tükör, 1987. június 21.

Sneé Péter: Csodák csodája. Noteszlapok Szőcs Gézáról. Kortárs, 1999. 8. 92–102.

Szakolczay Lajos: Születhetett-e Shakespeare Kolozsváron? In: uő.: Korfurdaló. Széphalom Könyvműhely, Budapest 162–167.

Szakolczay Lajos: Szőcs Géza-versek: Párbaj, avagy a Huszonharmadik hóhullás. (Ismertetés) In: uő.: Avantgard bukolika. Magvető Könyvkiadó, Budapest 1989. 301–305.

Szász János: Összefüggések. A Hét, 1977. 49. XII. 9.

Szepes Erika: A mai magyar vers. I. Intera–Tevan, 1996. 121–140.

Széles Klára: Hajó a havazásban. Új Írás, 1987. augusztus

Szív Ernő: Szőcs Géza. Élet és Irodalom, 1995. 2. 3.

Szörényi László: Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás. Mozgó Világ, 1983. 70–71.

Tamás Gáspár Miklós: Töredékek egy új botanikáról. Igaz Szó, 1978. 2.

Tarján Tamás: Szőcs Géza: Passió. Kritika, 1999. 8. 42–43.

Ulpius Tamás: Amikor a politika válik verssé. Motolla, 1988. december 5.

Ulpius Tamás: Költészet 237 oldalon. Motolla, 1987. október 6.

Varga Gábor: Tetszik – nem tetszik. Igaz Szó, 1978. 6.

Vásárhelyi Géza: A kettészelt pagoda és az erőltetett hattyú. Utunk, 1977. 44.

Wagner, Jan: Die Grille in der Hand. Frankfurter Rundschau 1999. 10. 13 Literatur–Rundschau 13.

Zalán Tibor: Botrányos költészet, avagy az öntöttvas szitakötő bakancsok. Élet és Irodalom, 1987. 20. 11.

 

1999
Beszédek 1