Mint a valóság totális megragadására tett egyik nevezetes kísérlet él a bölcseleti öntudatban Kierkegaard fejtegetése arról, hogy a fájdalom számára nem más, mint egy erődítmény: „halotthoz hasonlóan élek itt. Minden átélt dolgot a feledés keresztvizébe merítek, hogy elnyerhessék az emlékezés örök életét. Minden véges és végtelen dolgot elfelejtettem és felszámoltam. Ott ülök, mint egy gondolataiba merült öreg, ősz hajú férfi és halkan magyarázom a képeket, szinte suttogva, oldalamon egy kisgyerek ül és engem hallgat, jóllehet már mindenre emlékszik, mielőtt elmesélném".
A világot (úgy tűnik) hiánytalanul összefoglaló képek létrejöttéről néhány sorral feljebb ezt mondja el: „innen csapok le (a fájdalom erődítményéből) a valóságba és ragadom meg zsákmányomat, de nem maradok ott lenn, zsákmányomat felviszem, és ez a zsákmány egy kép, melyet beleszövök kastélyom tapétáiba".
Marshall McLuhan mind kevésbé divatos szerző, őt idézni – mióta a Counterblast már rég nem dernier cri – mind ritkábban és elnézőbben szokás: bocsáttassák meg hát nekünk az ügyefogyottság, hogy a nagy poszt-galaktikus álmodozó tételeiből indulunk ki, mikor a szőnyeg helyét keressük kultúránk falain.
McLuhan úgy tudta, hogy az Írást Megelőző Ember teljes mivoltát adta bele abba, amit végzett – hajóépítésbe, házba, görgők készítésébe –, viszont az Írás Utáni Ember specializált, és emiatt munkájában (és a világban) való részvétele fogyatékos, legalábbis részleges. De korunk Elektronikus Embere, a jóslat szerint, ismét – akár az írást megelőző időkben – teljes emberként fogja megközelíteni a dolgokat. Ebből – s a technoevolúcióból, ezen belül is főképp a hírcsere forradalmából – következően más lesz az új kor művészete is, jósolta McLuhan. Az ember egészen más társadalmi-kulturális közegbe kerül, s ez nem minőségében, hanem lényegében különbözik az eddigiektől.
A művészet ugyanis mostanig nem mindennapi környezetben való részvétel volt, hanem a kiválasztottak különleges „megérkezéseinek" eszköze; technikájában: az érzékszervek finomítására hivatott műkészítmények előállítása. Ehelyett a továbbiakban a művészet mint a környezet jelentkezik majd: nem hídként ember és valóság között; művészet és környezet azonosak lesznek, egybeesnek. McLuhan a Bali-szigetek lakóit idézi: „Nekünk nincs művészetünk, mi mindent a lehető legjobban csinálunk." Vagyis magát a környezetet dolgozzák fel tartalma helyett – értelmezi a szigetlakókat McLuhan. Ilyen értelemben az érzékelés szempontjából újpaleolitikus korszak következik ránk. McLuhan gondolatmenete – a világ mint műalkotás, környezetünk mint művészet – váratlan visszájára fordulása annak a primordiális ambíciónak, melyet olyan jól ismerünk: a világ műalkotásban történő mind falánkabb integrálásáról van szó („a mindenséget vágyom versbe venni" – Babits). A képzőművészet kezdeteinél eleinte csak Vénusz-alakzatokat vagy barlangfalra festett bölényeket találunk, de az ember fent mondott, ismert mindenségvágyása, totalitás-ambíciója előbb-utóbb szükségképpen el kellett hogy vezessen Perszephoné meg nem haladható képzőművészeti gesztusához.
(Kerényi Károly – Diodorus Siculus és Claudianus nyomán – ezt meséli: „Démétér Krétából érkezett s egy barlangot fedezett fel Szicíliában, a Kyané forrása közelében. Ide rejtette lányát, Perszephonét, s két kígyóval őriztette. [...] A barlangban a szűz gyapjút szőtt, ahogy Athénben is szokásos volt. Épp egy nagy szőttesbe kezdett – köpenynek szánta az apja vagy az anyja számára –, amely az egész világot ábrázolta."
Az orfikusok szerint az eset a három éjistennő és Phanész barlangjában történt. Phanész a megjelenő, a megmutató, az Elsőszülött Első Isten – Zeusz csak az ötödik istenkirály –, Phanész mutatja meg mindazt, ami eladdig rejtve volt, vagyis az egész világot. Az éjistennők lányai a moirák. De ezekről az isteni fonóasszonyokról, mivel az általuk szőtt sors-szálak motívumai legfönnebb számukra – és semmiképp nem a halandók számára – tűnhettek műalkotásnak, de erre nézve semmiféle adatunk nincs, ezért moirákról, párkákról jelen írásban nem beszélünk.)
Perszephoné egész világot ábrába összefoglalni akaró becsvágyához hasonló (bár bölcseletibb, s ez által esendőbb) ambícióval találkozunk Herman Melville egyik regényalakjánál is: a föld és menny teljes birtoklásának képzőművészeti szimbólumokban történő megjelenítésével mint szándékkal. (Queequeg, azaz Kvikveg, a polinéz matróz „sok szabad idejét töltötte azzal, hogy mindenféle groteszk alakokat és ábrákat vésett a koporsó fedelére; mintha a maga kezdetleges módján teste összefonódott tetoválásainak egy részét akarta volna lemásolni. Tetoválását szülőszigetének egy elhunyt prófétája és látnoka csinálta, aki a hieroglif jelekkel testére írta teljes elméletét mennyről és földről és misztikus értekezését az igazság birtoklásának útjára; így hát Kvikveg a maga személyében megfejtendő rejtély volt; csodálatos mű egy kötetben, melynek titkait azonban önmaga sem tudta elolvasni, bár eleven szíve köztük dobogott" – Moby Dick.) Mi a különbség Kvikveg és Perszephoné technikája között? Az anyag.
A polinéz próféta a világot és a világot rendező erőket műalkotásként kívánja összefoglalni vagy ábrázolni; végső fokon egyfajta mandaláról beszélhetnénk esetében. Perszephoné szőttesében a világot nem csak összefoglalni vagy ábrázolni, hanem egyben újrateremteni, újraszőni is törekedett.
McLuhannál a világ tör be műalkotásként az emberi érzékelésbe és cselekvésbe. Perszephoné műalkotásában újra fogalmazza a világot mint műtárgyat, a szőttest olyan tárgyként készítve el, amelyben integrált formában benne van maga a világ, vagy a világ legfontosabb erői, egyszóval ebben a szőttesben mintha a világot mozgató dinamika, maga a világ mozgatója, mozgató gépezete, a máquina del mundo működne. Azt hiszem, ez nem más, mint a szakralitás, azaz a világnak az a primér rétege és minősége, amelyek érintkeznek a teremtés misztériumával, netán közvetlenül abból származnak le. És mi más hordozná anyagszerűségében is hitelesebben ezt, mint a textúra, amelyben benne van a textus, a világ nagy narratívája, benne vannak a világot létrehozó ősmondatok, de oly módon, hogy ezek szövedéke kézzel tapinthatóvá válik. Talán ezért fűződnek a szövéshez a világ újjáteremtésének olyan reprezentatív kísérletei, mint Perszephoné s mint Kierkegaard próbálkozása.
A fonalból szőtt világ már-már része a természetnek, sokkal inkább, mint mondjuk a festmény, mely két dimenzióban vetíti ki a világot. Látszólag a szőnyeg is kétdimenziós; de ha belegondolunk, hogy a szőnyeget szövik, miért nem választják a kényelmesebb megoldást, vagyis a szőttes utólagos és sokkal egyszerűbb kifestését az elképzelt mintázat szerint, rögtön megérezzük: a különböző színű szálak egymás mellé válogatása magasrendű teremtő aktus: nemcsak egy ábra létrehozása, de magának az élet technikájának az elsajátítása: látszólag felület, de ezt a szálak olyan mélytextúrája adja ki, mely jellegzetesen nem-felületszerű. Úgy hiszem, ezért szőtt – nem pedig, mondjuk, énekelt vagy vázát festett – Perszephoné és ezért beszélt Kierkegaard szőtt tapétáról. De fejtegetéseinket aligha fejezhetnénk be másképpen, mint Hamvas Béla soraival, aki Archai című esszé-kötetében, az inka szőttesekkel kapcsolatban ezeket írja: „Dickens egyik regényében ír egy asszonyról, aki mindent belesző kézimunkájába, és itt azon van a súly, hogy: mindent. Gondolatot, érzést, vágyat, emléket, vallást, félelmet, rokonok arcát. A kép nem csak a mítoszokról beszél, hanem arról is, hogy az, aki a munkát szőtte, mit evett, kit ölelt, hol járt és mit hallott. A modern civilizáció szentimentális embere persze azt mondja, hogy: igen, hiszen egy eszköz, egy cipő is magába szívja annak életét, aki készítette. Nem ez a helyzet. A szőttes nem csak magába szívja, hanem fel is tárja. Ez éppen az, ami benne a művészet. Ez az ábrák értelme, hogy: megmutatja azt az életet, amit elrejt, s aki készítette, azért készítette, hogy megmutassa benne azt, amit életében magába rejtett."
A férfi „halálvágya: az életen túl lenni és öröknek lenni, mint egy templom, egy eposz vagy egy szimfónia. A nő végtelenség-érzése földi. A végtelenség érzése: a fonal. Az el nem szakadó élet, az anyából kinövő, folytatódó életszál: ez a nő életöröme, életben maradni és új életet adni. A nő halálvágya beleszövődni az életfonálba és fennmaradni az utódban. Van és örökké él, átbújik ezer és ezer formán és lényegen, de mindig ugyanaz marad, ez a nő magatartása: a női élet fonalszerűsége – ez a nőiség örök élete az anyagban, itt a földön. – A múlandóság-jelleg és a halhatatlanság fonal-vágya: ez a női szövés, horgolás, kötés, varrás végső értelme. Ezért kell, hogy a moirák asszonyok legyenek: ők fonják az életet – ez a nő tudása: az életet szőni. Ezért Dickens öregasszonya, aki munkájába mindazt, amit él, beleszövi, s végül mindaz, amit beleszőtt, teljesül. Strindberg egyik drámájában az asszony nem is jelenik meg másképpen, mint úgy, hogy folyton köt (Damaszkusz felé); egy másik drámájában a mű úgy kezdődik, úgy végződik is, hogy a nő kézimunkázik (Haláltánc); fonja férjének, gyermekeinek, környezetének sorsát. [...] Mindenkit és mindent belesző: isteneket, napot, levegőt, életeket, szerelmet, gyűlöletes irigységet. A kézimunka ugyanaz a tevékenység, amit a boszorkány űz, amikor kotyvaszt, sajátságos gyökereket, ásványokat, állatokat főz össze üstjében – varázsitalt készít. A szőttes ilyen varázs-kép, ilyen élet-halál bűvölet, amibe az egész föld bele van szőve. Ez a nő elementáris teremtő tevékenysége: szőni, fonni, ez az ő gyilkossága: elvágni a fonalat."
Elhangzott 2007. szeptember 24-én a Magyar Kárpitművészek Egyesülete által rendezett „Kárpitművészet és szakralitás" című konferencián.